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注明：本文摘錄自《靈光與后靈光——首屆北京國(guó)際攝影雙年展》畫冊(cè)

向著更大的文化抱負(fù)與社會(huì)責(zé)任
顧錚

    2008 年北京奧運(yùn)會(huì)的召開，標(biāo)志著中國(guó)崛起一事已經(jīng)受到國(guó)際社會(huì)的全面接受。這個(gè)崛起，對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)在與未來(lái)的發(fā)展以及全球發(fā)展都有著難以估計(jì)的深遠(yuǎn)影響。而對(duì)于發(fā)生在北京奧運(yùn)會(huì)之前的“5•12”汶川大地震，在世人為其災(zāi)情之巨大而震驚的同時(shí)，也讓世人為全中國(guó)人戮力同心克服災(zāi)難時(shí)所顯示出的巨大勇氣與力量所折服。2008 年，對(duì)于世界各國(guó)，同樣也是嚴(yán)峻考驗(yàn)的一年。就在全球觀眾經(jīng)歷了北京奧運(yùn)會(huì)的歡呼與喜悅的之前與之后，歐美與世界各地都在與開始蔓延全球的金融危機(jī)展開搏斗。北京奧運(yùn)會(huì)與全球金融危機(jī)這一正一反兩大事件，至今仍然在中國(guó)及世界各國(guó)的國(guó)際與公共事務(wù)的運(yùn)行與實(shí)踐中起到某種深遠(yuǎn)的影響。而所有這一切，又都是在以社交媒介全面發(fā)達(dá)這個(gè)人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的新媒介環(huán)境為背景下而展開。人類事務(wù)的方方面面，受社交媒介的全面影響之深遠(yuǎn)，在目前仍然無(wú)法給予全面評(píng)估。
　　出于全球政治經(jīng)濟(jì)利益的考量，世界各主要國(guó)家早已接受作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)大國(guó)的中國(guó)的存在與影響，并且期待它作出進(jìn)一步的更大貢獻(xiàn)。但是，作為一個(gè)文化大國(guó)，中國(guó)到底能夠在思想、觀念與文化方面為其自身的發(fā)展，也為人類的發(fā)展作出什么樣的貢獻(xiàn)，仍然有待觀察。但是，不管怎么樣說(shuō)，2008 年北京奧運(yùn)會(huì)之后的中國(guó)文化的發(fā)展當(dāng)然沒(méi)有停止，而且正在以其鮮明的特點(diǎn)急速地展開。各種思潮碰撞之下的全球化與地方性知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐之間的對(duì)話、沖突與協(xié)商，都在以各種方式繁密地展開并且上演著。在中國(guó)硬實(shí)力上揚(yáng)的同時(shí)，整體國(guó)力構(gòu)架之內(nèi)的軟實(shí)力的建設(shè)也被提上議事日程。
　　2008 年之后、2009 年以來(lái)漸次展開的中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的景觀，尤其是在 2009 年這個(gè)“微博元年”之后，如何在攝影這個(gè)記錄與表達(dá)的媒介中留下痕跡，成為歷史與文化發(fā)展的見證，需要我們以某種方式對(duì)此作出特別的審視。在這個(gè)人言言殊的時(shí)代里，2009 年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的特征是什么?或許是人們急于想要了解的。在我們看來(lái)，集合了現(xiàn)代與后現(xiàn)代這兩者的圖像觀念與生產(chǎn)方式的攝影，或許最能夠跟進(jìn)并且以其特有的方式在某種程度上展現(xiàn)、指認(rèn)并說(shuō)明這個(gè)發(fā)展。這既是一個(gè)社會(huì)發(fā)生急劇變化的時(shí)代，也是一個(gè)特別需要攝影為主要手段跟進(jìn)現(xiàn)實(shí)、記錄觀察的時(shí)代。但同時(shí)，攝影本身的跟進(jìn)方式，又通過(guò)它與社交媒體的相互摻揉，借力發(fā)力地?cái)U(kuò)大著自己的觀察、傳播與影響范圍。
　　在此請(qǐng)?jiān)试S我以簡(jiǎn)短篇幅對(duì)本屆北京國(guó)際攝影雙年展的主題“靈光與后靈光”(Aura and Post–Aura)稍作解釋。出自德國(guó)思想家瓦爾特•本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)的“靈光”(Aura)概念，解釋了攝影術(shù)發(fā)明之后對(duì)于藝術(shù)特質(zhì)所產(chǎn)生的根本性的影響，那就是藝術(shù)的本真性因?yàn)閿z影這一大量復(fù)制手段的出現(xiàn)而不再獨(dú)尊。藝術(shù)的民主化在一定程度上因?yàn)閿z影的助力而獲得根本上的實(shí)現(xiàn)。然而，在今天數(shù)碼技術(shù)八面威風(fēng)的“后靈光”(Post-Aura)時(shí)代，攝影不僅對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的本真性起到了解除其神圣性的作用，更因其與數(shù)碼技術(shù)的自然的接納與接續(xù)而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)產(chǎn)生了極其重大的影響。由數(shù)碼技術(shù)所造成的虛擬現(xiàn)實(shí)，既對(duì)于人類的知性與知覺，也對(duì)于藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)流通產(chǎn)生了極其復(fù)雜與深遠(yuǎn)的影響。在這樣的情況與背景之下，攝影在現(xiàn)代生活中所扮演的角色，由攝影所引發(fā)的觀看實(shí)踐，其形態(tài)、生產(chǎn)方式與傳播影響力都發(fā)生了變化。這些變化，給今天的我們?nèi)绾味x攝影與藝術(shù)帶來(lái)了什么影響?
    由數(shù)碼技術(shù)助推的捕像與制像手段的飛速發(fā)展，更激勵(lì)人們表現(xiàn)與記錄的雄心，有時(shí)甚至產(chǎn)生過(guò)于虛幻的無(wú)所不能的感覺。而恰恰是這種幻覺，所能夠帶來(lái)的也許并不是令人可以盲目樂(lè)觀的圖景。我們面臨的困境之一是，制像與捕像手段越來(lái)越方便發(fā)達(dá)的今天，由此生產(chǎn)與流通、傳播的圖像的內(nèi)涵與實(shí)質(zhì)反而有顯得越來(lái)越貧乏之虞。人們既可以從網(wǎng)絡(luò)上調(diào)取各色影像加以組織拼貼，也可以將影像日?；厣a(chǎn)傳播出來(lái)，由此催生了簡(jiǎn)捷快速生產(chǎn)出來(lái)的影像現(xiàn)實(shí)。這樣的現(xiàn)實(shí)，從根本上說(shuō)，改變了我們有關(guān)現(xiàn)實(shí)與生活的認(rèn)知。人們獲得太多的信息，卻無(wú)法整合出有關(guān)世界與現(xiàn)實(shí)圖像的更為完整的認(rèn)知來(lái)。影像生產(chǎn)的簡(jiǎn)便與簡(jiǎn)捷，并不就此等同于影像內(nèi)容的豐富與復(fù)雜。我們甚至可能面臨的吊詭局面是：制像與捕像手段越簡(jiǎn)捷，獲得的影像可能就越貧乏，生產(chǎn)出來(lái)的影像越紛繁，蘊(yùn)含于影像中的現(xiàn)實(shí)感就越稀薄，人的認(rèn)識(shí)與思考也就越膚淺。
    在數(shù)碼攝影與社交媒介聯(lián)手后所帶來(lái)的表面看似乎更為民主化的制像與傳像的背后，我們所看到與呈現(xiàn)的一切，是不是更有助于人類自身的完善與發(fā)展?發(fā)達(dá)的數(shù)碼制像與捕像手段，有沒(méi)有可能幫助我們?cè)?ldquo;后靈光”時(shí)代獲得重新接近現(xiàn)實(shí)、深入現(xiàn)實(shí)、處理復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的可能性?如何通過(guò)這種由新技術(shù)所建立起來(lái)的與現(xiàn)實(shí)的全新關(guān)系，再次獲得有關(guān)人與有關(guān)現(xiàn)實(shí)的深入理解的新可能性?所有這一切，都需要我們?cè)诮裉爝@個(gè)“后靈光”時(shí)代通過(guò)對(duì)于最切近當(dāng)下的攝影實(shí)踐的梳理加以探討與反思。
    而從作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影得以進(jìn)入藝術(shù)體制的角度看，2009 年也是一個(gè)值得記取的年份。自 2005 年“首屆廣州國(guó)際攝影雙年展”開始，廣東美術(shù)館已經(jīng)連續(xù)舉辦了三屆并逐漸在國(guó)際上產(chǎn)生影響的廣州國(guó)際攝影雙年展。但是，由于人事變動(dòng)的原因，在 2009 年成功舉辦了第三屆之后，廣州國(guó)際攝影雙年展停辦了。此后的中國(guó)當(dāng)代攝影發(fā)生了什么變化，仍然需要我們以相對(duì)集中與持續(xù)的方式加以考察，包括以雙年展這樣的制度性方式。從歷史演變與學(xué)術(shù)考察的連續(xù)性看，我們也仍然有必要繼續(xù)以雙年展這種更具學(xué)術(shù)性與專業(yè)性的制度方式來(lái)保持對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象的持續(xù)觀察并且檢視其變化與發(fā)展。
    本次雙年展主題展共有六大單元，分別為“溢出的界”、“景觀觀景”、“深淺日常”、“身體身份”、“返觀再照”以及“再/在新聞”。策展團(tuán)隊(duì)希望通過(guò)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代攝影中的某些較為集中的趨勢(shì)，從議題出發(fā)來(lái)設(shè)置單元?；蛟S，這樣的單元設(shè)置，能夠更為清晰地梳理、展現(xiàn) 2009 年以來(lái)中國(guó)當(dāng)代攝影發(fā)展的脈絡(luò)與走向，給出一個(gè)相對(duì)宏觀卻又不失具體性的描述。需要指出的是，以上六個(gè)單元無(wú)法全面地涵蓋中國(guó)當(dāng)代攝影的全部。
    這既涉及本屆策展團(tuán)隊(duì)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代攝影的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，也有單元設(shè)置(也是展示空間)上的限制。另外一個(gè)需要指出的問(wèn)題是，這六個(gè)單元無(wú)法解決的另外一個(gè)問(wèn)題是，不少藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐會(huì)有“流竄”入另外單元的可能性。有些藝術(shù)家的創(chuàng)作，并非特定議題可以框定，它們往往跨越了多個(gè)議題，因此，如何處理這種情況，有時(shí)往往有著一定的權(quán)宜考慮。也因此，我們同樣也不希望因?yàn)檫@樣的分類將對(duì)于他們的創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)固定化與狹隘化。

跟進(jìn)現(xiàn)實(shí)與執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)實(shí)——再/在新聞
    發(fā)生在今日中國(guó)的五花八門的新聞事件，其強(qiáng)度前所未有，其怪異性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越想象，或者說(shuō)挑戰(zhàn)眾人的想象力。難怪電影導(dǎo)演賈樟柯、作家余華都會(huì)毫無(wú)顧忌地以新聞事件為素材創(chuàng)作了電影《天注定》與長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》。而負(fù)有全面報(bào)導(dǎo)社會(huì)新聞職責(zé)的專業(yè)新聞與報(bào)導(dǎo)攝影，反而經(jīng)常面對(duì)社交媒介上及時(shí)發(fā)布的新聞而產(chǎn)生報(bào)導(dǎo)滯后、不在現(xiàn)場(chǎng)的尷尬。面對(duì)這種新的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，如何以更具社會(huì)責(zé)任的、更專業(yè)的、更具前瞻性與問(wèn)題意識(shí)的報(bào)導(dǎo)引領(lǐng)公眾來(lái)思考、關(guān)注社會(huì)發(fā)展的當(dāng)下與未來(lái)，當(dāng)然是媒體的也是新聞報(bào)導(dǎo)攝影從業(yè)者的社會(huì)職責(zé)。
    媒介的發(fā)達(dá)使得資訊的傳播達(dá)到了驚人的效率。我們有時(shí)甚至無(wú)法確認(rèn)現(xiàn)實(shí)與影像之間是什么關(guān)系。是無(wú)處不在的影像在綁架新聞生產(chǎn)，還是新聞帶引影像生產(chǎn)?不管怎么說(shuō)，大量的新聞的生產(chǎn)，刺激了藝術(shù)家們的現(xiàn)實(shí)感。面對(duì)新聞與新聞背后的現(xiàn)實(shí)，有一批人起而行之，赴湯蹈火地去獲取他認(rèn)可的真相的圖像，期望讓更多的人從中發(fā)現(xiàn)世界的復(fù)雜。這可稱為是一種“在”現(xiàn)場(chǎng)的報(bào)導(dǎo)攝影實(shí)踐。另有一批人，從新聞圖像獲取資訊與靈感，將它們作為再造現(xiàn)實(shí)的素材與線索。這可稱為對(duì)新聞事實(shí)作“再”處理的藝術(shù)實(shí)踐。收入本單元的許多人，無(wú)論是藝術(shù)家還是攝影家，他們都采取攝影這一手段，及時(shí)跟進(jìn)新聞事件，或重考?xì)v史事件，力圖作出更具闡釋性的視覺呈現(xiàn)，其目的不外乎在于：重新提示、提問(wèn)我們的社會(huì)所出現(xiàn)的問(wèn)題以及背后的原因，審視新聞生產(chǎn)的機(jī)制與原因，引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的更深入的思考。這種實(shí)踐，同時(shí)也促進(jìn)反思攝影這個(gè)手段本身。
    本來(lái)，新聞報(bào)導(dǎo)攝影的基本責(zé)任與立場(chǎng)就是報(bào)導(dǎo)與揭示事關(guān)民生的、有關(guān)社會(huì)發(fā)展的較為迫切的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這一點(diǎn)在許多優(yōu)秀的攝影家身上仍然體現(xiàn)得十分明確。比如，攝影家盧廣的報(bào)導(dǎo)攝影《被污染的風(fēng)景》系列，就以令人震驚的畫面展現(xiàn)了各地嚴(yán)重的環(huán)境污染問(wèn)題，而王久良則以拍攝到的北京周邊的 400 多個(gè)垃圾場(chǎng)的畫面，以大地被垃圾“覆蓋”的場(chǎng)景來(lái)警示人們。他們的報(bào)導(dǎo)攝影從其題材與問(wèn)題意識(shí)看，都較好地體現(xiàn)了攝影家的社會(huì)責(zé)任感。無(wú)論是盧廣的典型的報(bào)導(dǎo)式手法還是王久良的景觀式拍攝，這些照片盡管觀念與手法不同，但具體目標(biāo)卻都相同，那就是通過(guò)照片來(lái)明確指出以破壞環(huán)境、遺害子孫為代價(jià)的發(fā)展模式已經(jīng)無(wú)法得到人們的認(rèn)同與寬宥。
    而持續(xù)深入地拍攝某個(gè)題材，則會(huì)為人們了解某些突發(fā)新聞提供更為開闊的背景圖像。比如，當(dāng)人們一再為在廣東的超大型跨國(guó)代工企業(yè)的員工接二連三地跳樓自殺的新聞所震驚時(shí)，占有兵全面拍攝了跨國(guó)代工企業(yè)內(nèi)部員工生活的紀(jì)實(shí)畫面，對(duì)于冷漠機(jī)械的生產(chǎn)管理及可能的后果就給出了更具說(shuō)服力的視覺解釋。盡管他采取的是典型的報(bào)導(dǎo)攝影手法，但我們?nèi)匀恍枰@樣的觀察與描述。當(dāng)然，也有一些專業(yè)報(bào)導(dǎo)攝影工作者不滿足于傳統(tǒng)報(bào)導(dǎo)攝影手法的線性敘述方式，企圖以更具有觀念性的手法來(lái)講述發(fā)生的事件與事實(shí)。比如劉杰的作品，嘗試結(jié)合觀念攝影與傳統(tǒng)報(bào)導(dǎo)的手法，來(lái)提示中國(guó)農(nóng)村社會(huì)因?yàn)榍鄩涯陝诹Φ某鲎叨尸F(xiàn)的空洞化的現(xiàn)實(shí)。
    除了以傳統(tǒng)的報(bào)導(dǎo)方式揭示真相之外，也有攝影家或藝術(shù)家自主決定題材，展開田野調(diào)查型拍攝，然后出版調(diào)查成果以引起社會(huì)關(guān)注的實(shí)踐。如臺(tái)灣藝術(shù)家姚瑞中和他所帶領(lǐng)的LSD(“失落社會(huì)檔案室”)團(tuán)隊(duì)的工作就具有這樣的性質(zhì)。在臺(tái)灣，各方出于種種考慮(內(nèi)需經(jīng)濟(jì)與地方選舉等)，以文化建設(shè)之名頻開政治支票。但在花費(fèi)巨資的公共建筑建成后，有許多隨即成為無(wú)人問(wèn)津的“蚊子館”。不忍見以納稅人的“血稅”建成的“公共設(shè)施”投閑置散，藝術(shù)家姚瑞中帶領(lǐng)學(xué)生發(fā)起攝影調(diào)查行動(dòng)，將切實(shí)調(diào)查所得以圖像和文字昭示天下，并敦促整改。同時(shí)，他以“失落社會(huì)檔案室”(LSD)之名開辦攝影工作坊，帶同各方人士共同參與前后兩次的深入調(diào)查。最后，這些調(diào)查成果以《海市蜃樓》與《海市蜃樓Ⅱ》出版，引起社會(huì)關(guān)注，有關(guān)方面也被迫與他們對(duì)話，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了將社會(huì)問(wèn)題公開化的目的。
    莊輝與旦兒的《玉門》，通過(guò)在中國(guó)西北被宣布為“資源枯竭型城市”的石油之城玉門開設(shè)一個(gè)照相館，雇傭當(dāng)?shù)厝藶楣ぷ魅藛T，用一年時(shí)間為當(dāng)?shù)厥忻衽臄z照片的方式，來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)處于衰敗中的城市的“最后的表情”。這是一種把觀念攝影與紀(jì)實(shí)攝影有機(jī)地結(jié)合、并參照人類學(xué)進(jìn)入田野展開參與式觀察的方式來(lái)綜合考察對(duì)象的嘗試。他們把在玉門開設(shè)照相館的整個(gè)過(guò)程作為一個(gè)作品，并不告知當(dāng)?shù)仡櫩褪窃趧?chuàng)作一個(gè)作品，只是按照普通照相館的日常運(yùn)作展開正常的營(yíng)業(yè)活動(dòng)。這樣，他們得以自然地記錄玉門人的生活與表情。在這個(gè)作品中，藝術(shù)家同時(shí)呈現(xiàn)一種矛盾，即照相館外面的一路衰敗的現(xiàn)實(shí)，與在照相館這種攝影空間里習(xí)慣性地制造出來(lái)的亮麗與明快之間的矛盾。在莊輝與旦兒這里，攝影從一種單純的觀看方式，發(fā)展成為了一個(gè)植入社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)、與現(xiàn)實(shí)直接發(fā)生某種聯(lián)系的觀看與記錄裝置。
    而《菜園村群像照》系列是香港攝影家謝至德記錄菜園村拆遷抗?fàn)庍^(guò)程中村民日常生活的作品。這部有機(jī)生長(zhǎng)于他的記錄工作中的作品，把村民的生存狀態(tài)與抗?fàn)幖茸鳛槲墨I(xiàn)記錄也作為市民記憶做出相對(duì)完整而深入的視覺闡釋。通過(guò)這種方式，他把個(gè)人記錄與觀察轉(zhuǎn)變?yōu)椴藞@村村民共享的集體記憶，也給出一種視覺上的集體身份建構(gòu)。
    與以上攝影家或藝術(shù)家的工作不同，“再/在新聞”單元里，還有許多作品雖然以新聞中的事實(shí)為緣由而創(chuàng)作，但這些作品并不完全依賴新聞也不迷信新聞本身的權(quán)威性，而是在原有新聞的基礎(chǔ)上有時(shí)甚至采取“反新聞”的立場(chǎng)與方式來(lái)造成質(zhì)疑新聞和新聞生產(chǎn)機(jī)制的契機(jī)。這種嘗試，從某種意義上說(shuō)，反而更有利于我們以此為契機(jī)審視眼前的現(xiàn)實(shí)。
    比如，相比較于如實(shí)地記錄突發(fā)事件，面對(duì)各類觸動(dòng)人們神經(jīng)的新聞事件，區(qū)志航與李郁+劉波小組就有著更為不同的處理方式。把社會(huì)事件與自己的身體粘合于影像中，使得那些可能就此淹沒(méi)于信息洪流中的重大事件，通過(guò)一種行為藝術(shù)的方式放大，是區(qū)志航的藝術(shù)策略。區(qū)志航的《俯臥撐》系列，是用自己的身體對(duì)于他認(rèn)為不可忽視的社會(huì)事件與現(xiàn)象所作出的一種個(gè)人反應(yīng)。每有重大社會(huì)新聞發(fā)生，他都會(huì)根據(jù)自己的判斷迅速來(lái)到事發(fā)地現(xiàn)場(chǎng)，以自己的裸體形象向著事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)作閃電式的俯臥撐，并且迅速拍攝下來(lái)。他以這樣的“不遜”的裸露姿態(tài)，抗議權(quán)力對(duì)社會(huì)與公民的傲慢，希望被畫面中的這些建筑與現(xiàn)場(chǎng)所象征的重大事件，也會(huì)像他主動(dòng)裸露的身體那樣，有真相被“裸露”出來(lái)。
    而李郁+劉波小組的攝影屬于“新聞再現(xiàn)”。他們將媒體上的新聞再做執(zhí)導(dǎo)性演出與視頻拍攝，賦予其某種時(shí)間性，并且通過(guò)這種“新聞再敘述”的方式來(lái)放大、強(qiáng)化新聞中容易被忽視的某些方面，凸現(xiàn)其新聞效應(yīng)，加深人們對(duì)于新聞事件的認(rèn)識(shí)。他們以“再造新聞”的方式，表達(dá)他們的立場(chǎng)與觀點(diǎn)。面對(duì)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活展開“平行敘事”的“偽新聞”作品，有時(shí)候我們不得不發(fā)問(wèn)：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，到底哪個(gè)是今天的真實(shí)?對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們的工作到底是在模仿現(xiàn)實(shí)還是在創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)?
    而揭發(fā)圖像生產(chǎn)中的各種手法與慣習(xí)，則是提升公民破解媒介編碼能力的重要方面。藝術(shù)家張大力與攝影家張曉的作品都在這方面作出了各自的探索。張大力排查一些在中外媒體中流布甚廣的攝影圖像，追索檢視其形成的來(lái)龍去脈，通過(guò)比對(duì)其原始圖像與最終傳播圖像，暴露出于各種目的對(duì)圖像的放肆篡改，以此揭發(fā)圖像生產(chǎn)與流通的機(jī)制、慣習(xí)以及思想*控的意圖。而張曉的作品，通過(guò)展示他任記者時(shí)所收取到的大量“紅包”(所謂“車馬費(fèi)”)的方式，將在中國(guó)新聞界司空見慣的陋習(xí)暴露無(wú)遺。這個(gè)作品展示了收取的“紅包”的信封，信封上面還貼上他為這個(gè)活動(dòng)拍攝的照片(發(fā)稿照片)，清晰地呈現(xiàn)了“新聞”生產(chǎn)中的支付與回報(bào)關(guān)系。這個(gè)觸及了當(dāng)下中國(guó)新聞倫理的作品，也提出了必須正視的報(bào)導(dǎo)底線何在的問(wèn)題，當(dāng)然也包含了攝影家本人對(duì)于新聞生產(chǎn)實(shí)踐的反思與批判。
    在今天，手機(jī)作為一種媒介，集合了報(bào)紙、廣播、電視以及電腦網(wǎng)絡(luò)等的所有功能，成為了迅速傳播信息媒介融合的集大成者。人們以各種方式獲得的影像，不再被印放出來(lái)，而是永久或暫時(shí)地存在于網(wǎng)絡(luò)各個(gè)節(jié)點(diǎn)中。人們拿起手機(jī)只是把影像“發(fā)送”出去，但卻不會(huì)再把它們以某種物質(zhì)方式保存起來(lái)。網(wǎng)民們以作為影像接受與發(fā)送手段的手機(jī)為途徑，通過(guò)社交媒介，為信息的傳播、新觀念的傳播及新知識(shí)的生產(chǎn)作出了特別的貢獻(xiàn)與努力。為呼應(yīng)這一影像生產(chǎn)、流通與消費(fèi)的新情況，提供更多反思現(xiàn)實(shí)與攝影的素材，本單元還特設(shè)“公民新聞”板塊，集中了 2009 年以來(lái)一段時(shí)期內(nèi)流布于社交媒介中的圖像新聞，既以它們?yōu)?ldquo;再/在新聞”單元的背景，也讓它們作為新聞生產(chǎn)方式本身與“再/在新聞”單元中的攝影實(shí)踐構(gòu)成某種對(duì)話。(請(qǐng)參見胡玥專文《新聞圖片 E 傳播：公民的角色》)

齊觀奇觀——景觀觀景
    近三十年來(lái)的中國(guó)城市化進(jìn)程和與之相伴的大開發(fā)，既使中國(guó)的自然與城鎮(zhèn)的景觀發(fā)生了巨大變化，也給中國(guó)的藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來(lái)了豐富的創(chuàng)作資源。近幾年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代攝影實(shí)踐中景觀攝影一時(shí)蔚為風(fēng)潮。其原因可能在于中國(guó)景觀的特異性令攝影家無(wú)法視而不見。景觀的豐富性與復(fù)雜性既表現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)特色，也反映了這些景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)者與建造者們的心態(tài)與美學(xué)趣味。奇觀化的復(fù)雜景觀在一定程度上成為了人們理解當(dāng)下環(huán)境以及人的心態(tài)的標(biāo)本與模型。如何通過(guò)對(duì)于這類景觀的更為精準(zhǔn)的描述來(lái)給出對(duì)于當(dāng)代社會(huì)生活與心態(tài)以更為深入的、獨(dú)到的檢視與探討，既挑戰(zhàn)藝術(shù)家的知性與智力，又在一定程度上從攝影語(yǔ)言方面促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代攝影在觀念與手法上的被稱之為“空間轉(zhuǎn)向”的重要轉(zhuǎn)型。
    參與本單元的中國(guó)藝術(shù)家，生活工作所在的地方包括了東南西北等各個(gè)地方。通過(guò)凝視與反思空間景觀，當(dāng)代攝影家在以攝影方式接受現(xiàn)實(shí)的多樣性、誠(chéng)實(shí)面對(duì)歷史發(fā)展的階段性與不平衡性的同時(shí)，也對(duì)當(dāng)下景觀展開富于主體性的“觀景”實(shí)驗(yàn)。同時(shí)，這種更重視凝視，質(zhì)疑瞬間印象的主觀性實(shí)驗(yàn)，往往與對(duì)抗攝影中的時(shí)間中心主義的傾向聯(lián)系在一起。這種景觀攝影既是一種攝影的空間場(chǎng)所論，但實(shí)際上提出的也是藝術(shù)家自身在這個(gè)世界上的社會(huì)立場(chǎng)論。他們的這些以攝影為主要形式的景觀作品，既反映了他們對(duì)于眼前景觀以及景觀所反映出來(lái)的人文危機(jī)的反思，也反映了他們對(duì)于觀看本身的思考。
    王國(guó)鋒的作品聚焦于朝鮮的官方建筑與大型官方活動(dòng)。這些建筑與活動(dòng)，是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，也凝聚了權(quán)力展示的想象與具體實(shí)踐。他通過(guò)對(duì)于這些寄托了意識(shí)形態(tài)、烏托邦想象與權(quán)力意志的建筑以及由“人素”(human pixel)構(gòu)成的超大型圖景的再現(xiàn)，呈現(xiàn)了一個(gè)處于特定時(shí)代的國(guó)家美學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題。由于這些建筑大多體量巨大，官方活動(dòng)參與人數(shù)眾多，因此要用一張照片單次拍攝完成幾無(wú)可能。而數(shù)碼技術(shù)則使得他能夠通過(guò)水平方向的多張拍攝再加拼接，形成最終所需的理想畫面。從某種意義上說(shuō)，他的實(shí)踐提示我們，在展示權(quán)力的空間分布形式上，數(shù)碼成像技術(shù)有著令人刮目相看的超強(qiáng)表現(xiàn)能力。
    與王國(guó)鋒的朝鮮圖像中所呈現(xiàn)的正好相反，中國(guó)各地正在出現(xiàn)的是趨同性越來(lái)越強(qiáng)的垂直向上的高樓景觀。唐晶所拍攝的城市高樓景觀，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的上升意志。曾經(jīng)留學(xué)德國(guó)的唐晶，以控制到位的攝影語(yǔ)言拍攝了許多高樓齊齊指向天空的沉悶畫面。王國(guó)鋒與唐晶兩人的照片告訴我們，無(wú)論是資本權(quán)力還是政治權(quán)力，都具有一種擴(kuò)張性，無(wú)論是垂直的擴(kuò)張還是水平的擴(kuò)張，最終都是某種權(quán)力意志的展現(xiàn)。同樣的，徐慧芳的《大學(xué)城》系列中的大學(xué)建筑，與唐晶的垂直攀升的景象相反，是以水平擴(kuò)張的校園建筑景觀，來(lái)展現(xiàn)權(quán)力意志對(duì)于大學(xué)校園空間的規(guī)劃與控制。她以水平展開的校園景觀本身的空洞、冷漠與乏味，提示隱藏在這些建筑與景觀背后的人文危機(jī)。
    火炎《新桂林山水》系列，則讓我們看到了這個(gè)風(fēng)景勝地的居民們對(duì)于他們賴以為生的自然景觀資源的大膽破壞。以聞名天下的美妙的喀斯特地貌曲線為背景，他讓我們看到了巴黎的凱旋門、直指云天的煙囪、麥當(dāng)勞的 M 拱門等新生物件如何成功地?cái)牧巳藗兣c自然相處的興致與和諧。而張克純以黃河沿岸景觀為背景展開的《北流活活》系列，則呈現(xiàn)了一種不同于火炎在《新桂林山水》中展現(xiàn)的奇異景觀。如果說(shuō)《新桂林山水》展現(xiàn)的是如何破壞與榨取自然景觀資源的話，那么《北流活活》中的北方景觀則要展現(xiàn)人與景觀相處中的矛盾與尷尬。這是將人(雖然是點(diǎn)景式的存在)與景觀放置一起、對(duì)比所得的景象，既是超現(xiàn)實(shí)的，又是現(xiàn)實(shí)的，但攝影家對(duì)此沒(méi)有作任何的篡改，因此顯得更為震憾。
    同樣的，在線云強(qiáng)的畫面中，中國(guó)東北的地形地貌在被他從高空俯視之后，呈現(xiàn)出了不同凡響的氣勢(shì)，但這些宏偉壯觀的地貌刻劃，也展示了人為意志對(duì)于地貌的強(qiáng)力介入。吊詭的是，雖然這些照片是從空中拍攝，人的存在因此幾乎被抺去，但人對(duì)于自然景觀與城市空間的干涉意圖及其成效卻仍然一目了然。
    在都市化進(jìn)程中，再現(xiàn)拔地而起的高樓景觀往往有可能淪為簡(jiǎn)單的自我陶醉式的景觀復(fù)制，如同旅游明信片中的景象，華麗而冷漠。而鄭知淵的作品，則展現(xiàn)了絕然不同于人們所期待、所習(xí)慣的整飭亮麗的上海都市風(fēng)景。在這些照片中，各種事物在上海的都市空間里沖撞無(wú)間，泛濫于畫面的是漫無(wú)頭緒的各種物質(zhì)線索，它們?cè)谒漠嬅嬷薪粎R與聚散。他的畫面，既是景觀呈現(xiàn)，也在定義都市的不安定感與緊張感。
    這是一個(gè)圖像被以各種方式生產(chǎn)出來(lái)，用于不同目的的時(shí)代。成為經(jīng)濟(jì)杠桿的中國(guó)房地產(chǎn)業(yè)通過(guò)房地產(chǎn)廣告圖像給出了許多夢(mèng)想與承諾。這些進(jìn)入了城市空間的畫面，雖然虛幻，卻也成為了一種圖像現(xiàn)實(shí)。把這樣的虛擬景觀與現(xiàn)實(shí)情景加以對(duì)比、給出一種審視的是倪衛(wèi)華。他的《風(fēng)景墻》系列畫面，以上海的奢華的房地產(chǎn)廣告為背景，又以出現(xiàn)在房地產(chǎn)廣告前的城市生活者與勞動(dòng)者為形象主體，兩相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種反差巨大的社會(huì)階層分裂的圖景激烈社會(huì)變動(dòng)中的階層分化，在他的這些照片中獲得了具體的呈現(xiàn)。
    空間是記憶的載體，也是記憶與懷舊的對(duì)象。於飛的《歷史空間》系列，攝于北京的中國(guó)人民革命軍事博物館。他拍攝時(shí)正值軍博整修期間，空曠的室內(nèi)因?yàn)檎蛊返那啡倍@一種落寞與寂靜。他以沉穩(wěn)以至單調(diào)的色彩來(lái)描述這些暫時(shí)去歷史化的“歷史空間”，通過(guò)抑制的觀看來(lái)定義空間與記憶的關(guān)系。
    而何崇岳的長(zhǎng)寬比懸殊的照片也是在處理空間與政治、空間與記憶的關(guān)系。該照片拍攝自四川大地主劉文彩故居外墻。水平展開的白墻顯示了劉文彩作為當(dāng)時(shí)富甲一方的地主所占有的空間巨大。同樣的，作為對(duì)于地主階級(jí)的批判與革命氣勢(shì)的象征，在毛澤東時(shí)代畫在這面白墻上的紅色圖像當(dāng)然也以水平展開的方式徹底填滿白色的墻壁空間，非如此不足以表明革命的勝利與徹底。而如今，這面墻則成為見證了某個(gè)特定時(shí)代的圖像政治的空間。
    景觀是客觀存在，也是社會(huì)存在，但攝影家與藝術(shù)家如何觀景卻是主觀實(shí)踐。出現(xiàn)在本單元的這些攝影家與藝術(shù)家們，通過(guò)這種包含了現(xiàn)實(shí)批判與反思觀點(diǎn)的畫面，讓我們有機(jī)會(huì)再次思考我們與我們所身處其間的世界的關(guān)系。他們的攝影，將人為與自然同時(shí)攝入畫面，不但顛覆了風(fēng)景攝影的唯美的審美趣味，也以自己的獨(dú)特所見向人們提供了反思人與自然、人與空間的關(guān)系，反思人類自身以及反思人類前景的視覺素材。

日常表皮之下——深淺日常
    在攝影不再神圣，也不再神秘，甚至連攝影本身已經(jīng)成為日常之一部分的時(shí)代，攝影與日常的關(guān)系就更錯(cuò)綜復(fù)雜。攝影對(duì)于日常的介入，更是從它與日常的緊密膠著狀態(tài)開始并且一路深入其中，由此獲得審視日常的新視角與新契機(jī)。
    攝影家嘗試以各種手法來(lái)與平庸的日常較量，揭開日常表皮之下的真相。而有意思的是，與日常的關(guān)系越來(lái)越水乳交融的攝影，也確實(shí)提供了從事物剝?nèi)∑錅\表的影像來(lái)反映日常的深層構(gòu)造的可能性。參加本單元的這些攝影家與藝術(shù)家們，通過(guò)攝影介入日常、關(guān)注日常生活的所有努力，可能都指向一個(gè)共同的目標(biāo)：那就是改變我們對(duì)于日常生活的單一的、片面的認(rèn)知，催生重新解釋日常的新的沖動(dòng)與欲望。因此，進(jìn)入這一單元的攝影家們，所述雖然事關(guān)日常，卻都努力爭(zhēng)取以獨(dú)特的敘述更深入到日常暗部以及人性深處，因此可能在講述日常故事的同時(shí)也挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的日常敘事，給攝影的敘事傳統(tǒng)帶來(lái)新的可能性。
    日常與記憶的關(guān)系一直是攝影家探討的重點(diǎn)。朱浩的《天堂后巷》將上海老式電影院在日常生活中的消失作了一次視覺憑吊。這里既有作為記憶的證據(jù)與對(duì)象的電影票票根，也有他尋尋覓覓找到的已經(jīng)封閉的許多電影院的出口，它們往往是在里弄的后巷。而從 1980 年代的《上影畫報(bào)》中剪取的明星頭像，被他以拼貼的方式聚攏在一個(gè)個(gè)紙盒里。經(jīng)過(guò)他的有機(jī)整合，這三個(gè)方面(電影票票根、電影院出口以及明星圖像)所分別代表的消費(fèi)、空間與幻想，被以多聲部合奏的方式，將他的個(gè)人記憶與消逝的日常聯(lián)系在了一起。
    同樣是對(duì)于過(guò)往時(shí)代的追憶，封巖的《紀(jì)念碑》系列，則以賦予簡(jiǎn)陋以光彩的方式加以實(shí)現(xiàn)。對(duì)于這些體現(xiàn)了特定時(shí)代的物質(zhì)生活水平與工藝制造水平的日常用品，他給予了一種紀(jì)念碑式的關(guān)注。在讓我們重新感受到一種過(guò)去的時(shí)代氣息的同時(shí)，也以這些質(zhì)樸的物件為媒介，幫助我們建立起生活與記憶、日常與崇高的關(guān)系。
    對(duì)于中國(guó)邊地邊民(尤其是少數(shù)民族)日常的描繪，在許多漢族藝術(shù)家的作品里，經(jīng)常不自覺地流露出將其特異化與浪漫化的嗜好。但李偉的攝影并非如此。他的攝影展現(xiàn)了蒙古族人民在大地與游牧之間的拉鋸，對(duì)于草原環(huán)境中的少數(shù)民族的生存狀態(tài)的刻劃，既有深入的細(xì)節(jié)再現(xiàn)，又有開闊的宏觀描述，在形成了一個(gè)相對(duì)完整的敘述的同時(shí)，也較好地平衡了日常觀察與再現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)俗習(xí)慣這兩者間的關(guān)系。這部以彩色為表現(xiàn)手段的作品，對(duì)于蒙古族的生存狀態(tài)有細(xì)膩的再現(xiàn)，因此也為了解中國(guó)多民族共存共生的現(xiàn)狀提供了具體的材料。
    游莉的作品展現(xiàn)了她在新疆游走時(shí)的所見。她以一種溫和中蘊(yùn)含緊張的畫面，在喃喃低語(yǔ)和喁喁私語(yǔ)中將當(dāng)?shù)氐某翋灦忠蜓娜粘Ｗ髁霜?dú)特的展示。如果我們將李偉的作品與游莉的作品放在一起加以考察，可以發(fā)現(xiàn)，這雖然是兩個(gè)漢族人對(duì)于邊地的視覺考察，但這些被當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土氣息所感染的影像，的確能夠傳達(dá)出一種來(lái)自當(dāng)?shù)氐谋就列裕瑫r(shí)也展現(xiàn)了他們對(duì)于中國(guó)邊地的投入觀察與思考。
    劉立宏的《土地》系列中的這片土地，本是典型的東北農(nóng)田，但正在被堅(jiān)硬的水泥所覆蓋?！锻恋亍匪P(guān)注、拍攝、展示的，其實(shí)就是一片普通的東北農(nóng)地，如何逐漸地被現(xiàn)代化、城市化的理想、欲望與想象所消滅，如何從一片富于生產(chǎn)性的土地演變?yōu)楸涞乃嗟氐倪^(guò)程。他不動(dòng)聲色地具體呈現(xiàn)了一種發(fā)生在他的生活中、與他直接有關(guān)的在地(local )變遷，一種“自然”在人的欲望與意志之下，如何向“文化”的變遷。他的畫面，既以金色的輝煌描繪了東北土地的肥沃，也以冷熱相間的色彩出示了水泥高樓堅(jiān)定地侵蝕著的東北的松軟土地的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。
    過(guò)去幾年里，持續(xù)關(guān)注“中國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)存在”(王川語(yǔ))成為了王川創(chuàng)作的重點(diǎn)所在。這次展出的王川作品，將他出行帶回來(lái)的西部寺廟景象，通過(guò)組織進(jìn)了觀看這個(gè)身體行為的復(fù)雜展示方式，將觀看這一日?；顒?dòng)與身體行為的關(guān)系，以及觀看和文化的關(guān)系聯(lián)系了起來(lái)，同時(shí)也給出了他對(duì)于作為觀看與呈現(xiàn)方式的數(shù)碼技術(shù)的思考。
    在日常游走中發(fā)現(xiàn)日常的驚異，是嚴(yán)明的主要手法。他的作品努力表現(xiàn)一種充滿了荒謬感的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)景象。不過(guò)，從這批主觀性強(qiáng)烈的照片，我們還可以發(fā)現(xiàn)，在這種現(xiàn)實(shí)荒謬感中，同時(shí)還包裹著一種揮之不去的哀傷和飄泊不定的風(fēng)塵感。這種不確定感甚至是不安全感，來(lái)自于他所發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)中的荒謬與日常中的異常。
    滿異的照片也有著游走中“瞥見”的明顯特征。這些照片有著一種江南特有的濕潤(rùn)與溫潤(rùn)。他以秀麗卻又幽暗的畫面，給出了一個(gè)城市生活者的心象風(fēng)景。而與滿異照片里的溫文爾雅相比，孫彥初的作品雖然同樣探索內(nèi)心暗面，卻以晃動(dòng)而不確定、更為逼近對(duì)象的影像來(lái)更直接地展現(xiàn)某種現(xiàn)實(shí)的不安定感與內(nèi)心的不安全感。他采取的是以動(dòng)蕩展現(xiàn)動(dòng)蕩的方式，同時(shí)這也是由精神迷幻與生命動(dòng)蕩交織所成的意識(shí)圖像。
    嚴(yán)懌波的《暗流》系列，一直孜孜于城市生活中各種意象的收集、排列與重組。他從都市的外部與日常表層入手，剝?nèi)「鞣N具有驚悚效果的視覺圖像，著意譜寫一卷有關(guān)都市中人的內(nèi)面視覺的視覺篇章。需要指出的是，所有這些富于超現(xiàn)實(shí)意味的、介于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的有關(guān)日常的畫面，經(jīng)常來(lái)自于紛繁的街頭生活。
    鳥頭小組(宋濤與季煒煜)作品中的形象，來(lái)自于不起眼的日常物件與景觀，但經(jīng)過(guò)他們?cè)溨C、幽默與嘲弄的眼光的點(diǎn)撥，它們?cè)诒慌臄z的瞬間煥發(fā)了神秘的光彩。他們的挖苦有時(shí)可能相當(dāng)犀利，卻也并不陰暗，也不乏善意，充滿了對(duì)于日常生活的興趣。而執(zhí)著于作為物質(zhì)的照片的制作，則強(qiáng)化了他們對(duì)于攝影的物質(zhì)性呈現(xiàn)以及物質(zhì)形態(tài)的癡迷。
    日常有時(shí)會(huì)以某種哲學(xué)思辨的形態(tài)呈現(xiàn)，比如李俊的系列照片就是。他的照片顯示在多灰的成都屋子里，放在桌子等上面的物件在被移除后留下的種種形狀的痕跡。這個(gè)可稱為“塵埃培養(yǎng)計(jì)劃”的觀念，體現(xiàn)了他對(duì)于日常與時(shí)間關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)。這些痕跡的生成需要時(shí)間的積累，一張痕跡照片的獲得，實(shí)質(zhì)上是在一段時(shí)間里精心導(dǎo)演、培育的一個(gè)處于不斷變化中的日常事件。而移除了物件后所拍攝到的痕跡照片，又因痕跡的展現(xiàn)與物件的缺席等，以其空無(wú)、遺忘與虛幻令人浮想聯(lián)翩。在匆促的時(shí)代里，他以這種方式提示人們以慢下來(lái)再慢下來(lái)的心態(tài)去面對(duì)日常生活。
    如果說(shuō)李俊的攝影需要時(shí)間與耐心的話，那么戴建勇(COCA)的攝影則顯示了另外一種形態(tài)的時(shí)間的疊加與積累。他的日志型攝影所呈現(xiàn)的日常性，體現(xiàn)在不分晝夜地頻繁拍攝發(fā)生在自己身邊的瑣事，然后經(jīng)過(guò)前后影像鎖鏈的密集銜接與串聯(lián)，大膽自白日常的常規(guī)與逸脫之間的搏斗。這種日常影像的糾纏與搏斗然后又被他以海量照片密集展示，以一種影像化了的日常窒息感，壓迫、驅(qū)使人們來(lái)思索日常以及生死的份量。
    從加入本單元的這些攝影家與藝術(shù)家的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，日常的各個(gè)維度都有可能被以攝影的方式打開、探測(cè)與反復(fù)檢視。而日常的豐富性與復(fù)雜性，則前所未有地被他們的觀看所打開與被展現(xiàn)。

靈肉之間——身體身份
    身體作為當(dāng)代攝影的關(guān)鍵詞，已經(jīng)以各種方式出現(xiàn)在當(dāng)代攝影表現(xiàn)中。社會(huì)加諸于人的身體的壓力，如何成為一種反作用力作用于攝影這個(gè)媒介，并且被攝影再度轉(zhuǎn)換為一種更深遠(yuǎn)的力量來(lái)影響當(dāng)代的身體現(xiàn)實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，始終吸引著藝術(shù)家。
    通過(guò)對(duì)身體的觀察與記錄，當(dāng)然還有借助身體的影像表現(xiàn)，我們或許可以發(fā)現(xiàn)更多的有關(guān)人的發(fā)展與變化的線索。身體也是考察社會(huì)變動(dòng)的重要視覺參數(shù)。通過(guò)攝影對(duì)于身體的刻劃與現(xiàn)形，既再現(xiàn)了具體的現(xiàn)實(shí)，又始終在將攝影表現(xiàn)牽引到當(dāng)代攝影中最具實(shí)驗(yàn)性的地帶。
    而身體既是承載身份的居所，也是身份扮演的物質(zhì)性手段。身體與身份之間，既有可能相互配合與協(xié)調(diào)，也時(shí)時(shí)存在相互矛盾與沖突的危機(jī)。以攝影的方式建立身份、毀壞或者重建身份，經(jīng)常需要身體的出場(chǎng)與協(xié)助，而身體以及精神有時(shí)卻無(wú)法面對(duì)來(lái)自客體的攝影的控制與凝視而導(dǎo)致某種失控性的突變與異變。但這并非壞事，因?yàn)榫幼≡谌怏w中的精神往往因此而有意外的表演，讓人性得以一時(shí)閃現(xiàn)真相，而攝影就是負(fù)有這種及時(shí)攫獲心靈真相的使命。
    黎朗通過(guò)在他給臨終前的父親拍攝的軀體枯槁的照片上，持續(xù)書寫父親所經(jīng)歷一生的每一天的日期的方式，傾注個(gè)人情感于書寫這個(gè)行為。他把作為照片的父親身體當(dāng)做一個(gè)盛放他的感情與記憶的容器，并且通過(guò)書寫日期這種方式與他父親再次共有他們生命中的時(shí)間，無(wú)論這是他父親和他所共有的、還是他不曾與父親共有的。同時(shí)，他通過(guò)這種以文字反復(fù)撫摸親人身體的方式，再次賦予父親的身體與生命以時(shí)間意義。當(dāng)然，這也是一種通過(guò)在身體的借代的照片上書寫的方式，來(lái)化解喪父之痛的個(gè)人療傷方式。
    在今天的中國(guó)，濫用身體也成為了當(dāng)下的身體景觀之一。李政德的《新國(guó)人》系列是一面鏡子，照映出身處社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)人的心態(tài)。這種心態(tài)更多地是由他所捕捉到這些富足之人的身體語(yǔ)言所反映出來(lái)。這些被欲望所左右的身體在告訴我們，無(wú)法控制自己身體的民族，同樣無(wú)法控制自己的精神。從某種意義上說(shuō)，《新國(guó)人》是一部當(dāng)代中國(guó)人的身體悲喜劇，折射了人性的方方面面與身份焦慮之下的身體現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，身體與身份之關(guān)系也在他對(duì)于身體的深入觀察之下獲得一定程度的確認(rèn)。
    性的現(xiàn)實(shí)既是身體的現(xiàn)實(shí)，也是社會(huì)與政治的現(xiàn)實(shí)。任航將當(dāng)代青年的精神與身體的苦悶通過(guò)強(qiáng)烈鮮明的身體形象加以視覺的呈現(xiàn)?，F(xiàn)在日本生活與工作的藝術(shù)家曲藝，以與被攝對(duì)象近距離“接戰(zhàn)”的方式，將一種撲面而來(lái)的性的氣息直接帶到了我們的面前。任航與曲藝的這些影像也是攝影的身體性的直接體現(xiàn)。他們都以直接而不猶豫的影像，將限于私密與特定的空間之內(nèi)的身體景象景觀化，同時(shí)也把攝影的親密性與私密性特質(zhì)開掘到了極致。而我們從中還可以看到現(xiàn)代都會(huì)人的生態(tài)與心態(tài)的真實(shí)寫照。
    作為身體一部分的面孔，往往是靈肉交戰(zhàn)之后達(dá)成某種妥協(xié)的場(chǎng)所，或者說(shuō)往往是藝術(shù)家意欲揭示人性的第一道關(guān)口。作為身份面具的面孔，如何揭開其背后的真相，一直挑戰(zhàn)著藝術(shù)家們。
    劉瑾一直通過(guò)自己的身體展開藝術(shù)探索，但他的《戴眼鏡的人》與《白內(nèi)障》系列，則以雙聯(lián)肖像攝影為主要形式。他所聚焦的面孔都是以某種事件(摘除眼鏡或?qū)嵤┭劬κ中g(shù))為契機(jī)，通過(guò)作為心理防御盔甲的眼鏡的卸除所帶來(lái)的心理變化，以及觀看障礙的去除所引起的心情變化，來(lái)檢測(cè)人的心情與心理的變化。
    張巍的肖像作品《人工劇團(tuán)》從群眾演員選取符合某個(gè)特定形象(歷史上的政治人物與名畫的人物等)的形象拍攝下來(lái)，然后又從不計(jì)其數(shù)的群眾演員的臉上取樣面部細(xì)節(jié)，往某個(gè)特定形象上貼換、互換臉部細(xì)節(jié)，逐漸接近、相似于所要“塑造”的人物形象。從某種意義上來(lái)說(shuō)，他是在以數(shù)字 PS 的方式來(lái)提示形象“塑造”的具體意義與手法。
    而嚴(yán)程的肖像則涉及了當(dāng)下中國(guó)變得日益復(fù)雜化的性別現(xiàn)實(shí)。他讓同一個(gè)人來(lái)扮演男女雙重性別角色，并且再以雙聯(lián)并置的方式于同一空間里展示，以此展現(xiàn)他們對(duì)于自身性別角色認(rèn)同上的分裂。雙聯(lián)的形式，既展現(xiàn)了角色的雙重性，又在無(wú)形中提示了性別跨越上的客觀阻隔。
    莫毅的《望著我的眼睛》將在這次的展覽現(xiàn)場(chǎng)拍攝完成。通過(guò)對(duì)于被攝者的眼睛(眼神)的特寫式呈現(xiàn)以及他們同時(shí)留下的愿望文字，形成兩者之間的某種相互檢測(cè)與比對(duì)的關(guān)系。而邢丹文的視頻作品則告訴我們，人們?yōu)榱讼眢w的(還有精神的)痛苦，有時(shí)會(huì)以再次加諸身體以痛苦的方式來(lái)達(dá)成這個(gè)目的。這是有關(guān)身體的某種吊詭，并且被她以視頻中的自己的痛苦掙扎的身體來(lái)表現(xiàn)。

再賦“靈光”——返觀再照
    從某種意義上說(shuō)，由于歷史的原因，中國(guó)攝影所經(jīng)歷的現(xiàn)代主義語(yǔ)言錘煉階段過(guò)于匆促。在經(jīng)過(guò)了改革開放后的急速發(fā)展之后，在一部分?jǐn)z影家當(dāng)中，出現(xiàn)了一種攝影語(yǔ)言補(bǔ)課的“反動(dòng)”現(xiàn)象。他們“補(bǔ)課”，既為自身的進(jìn)一步發(fā)展，也為中國(guó)當(dāng)代攝影的歷史完整性而回頭重新鉆研、試驗(yàn)攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)的各種技法。
    在形象獲取變得越來(lái)越方便與快捷的今天，作為一種反動(dòng)，有的攝影家毅然回歸攝影的傳統(tǒng)技法，希望從容地達(dá)成與對(duì)象交流、分享時(shí)光，從而獲得更深切地抵達(dá)對(duì)象內(nèi)心肖像的目的。
    駱丹以十九世紀(jì)古典濕板攝影技法(WET PLATE PROCESS)拍攝中國(guó)邊地的教民。復(fù)雜的技法使得攝影家既出于安全考慮需要審慎從事，又因此確保與對(duì)象的交流的充分與深入。因此，滲透在照片中的寧?kù)o與安詳，既是這些人自然散發(fā)開來(lái)的，也顯示攝影者與對(duì)象一體化的努力與愿望。
    而邸晉軍拍攝的《智者》系列，同樣以濕板攝影術(shù)將個(gè)性各異的對(duì)象定格于玻璃底版上。邸晉軍以此技法冶煉出將古典美與現(xiàn)代氣息揉合一體的都市人的豐富內(nèi)面，同時(shí)賦予對(duì)象以獨(dú)特的存在感與神秘感。
    手工制像中的不可控性既體現(xiàn)了攝影的特殊魅力，也吸引攝影家從不可控性中獲得新的刺激。邵文歡在自己涂感光乳劑的畫布上顯像照片，然后再施以石綠以及丙烯顏料。這個(gè)有著江南園林意趣的《霉綠系列》系列，結(jié)合了攝影與繪畫的手法，將綜合各種材料所得的豐富的肌理效果來(lái)強(qiáng)化地域文化的某種特色，也突出傳統(tǒng)文化在材料運(yùn)用中的新意趣。他的作品使我們?cè)俅未_認(rèn)，材料作為一種語(yǔ)言同樣存在著無(wú)限的可能性。
    現(xiàn)在紐約與北京兩地生活與工作的塔可，追索《詩(shī)經(jīng)》中的地點(diǎn)與景物，從對(duì)于北方山川的視覺吟誦中與古典神交，并再次獲得發(fā)現(xiàn)當(dāng)代生活的激情與樂(lè)趣。其實(shí)從根本上說(shuō)，這是一種追尋個(gè)人文化身份的視覺之旅。而使用豐富的灰調(diào)來(lái)展示細(xì)節(jié)，既體現(xiàn)了一種精致的人文修養(yǎng)，也是精湛技法的個(gè)人演出。邵文歡與塔可都通過(guò)與傳統(tǒng)文化意象的對(duì)話，來(lái)確認(rèn)文化與個(gè)體的關(guān)系，也將文化基因以手工方式植入到自己的藝術(shù)表現(xiàn)中來(lái)。
    在儲(chǔ)楚的《物非物•刀身》系列作品中，作為生活用具的刀身，在她的精密控制的燈光照射之下，成為了一種藝術(shù)雕塑品。但她的目的不是要網(wǎng)羅窮盡刀身的形態(tài)，而是要通過(guò)精準(zhǔn)的凝視，來(lái)突出處于深黑背景之中的刀身的質(zhì)感與材質(zhì)之美。同時(shí)，刀身的材質(zhì)之美又通過(guò)對(duì)于銀鹽攝影技巧的完美把握而實(shí)現(xiàn)。而她在漆黑底色邊緣書寫的蠅頭小楷，以連綿的文辭賦予畫面以文人氣息與裝飾感，又鈍化了刀身的鋒利感，一舉改變了畫面的氣息。
    付羽作品中的景與物來(lái)自北方各地，既有對(duì)于細(xì)節(jié)的深入刻劃，又有視覺結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)格推敲。但我們并不能因此說(shuō)這只是一種對(duì)于形式的迷戀所致。從根本上說(shuō)，這些影像都是對(duì)于生活本身的充滿熱情的觀看與質(zhì)疑的結(jié)果。尤其當(dāng)它們結(jié)合進(jìn)了生命孕育過(guò)程與死亡的影像后，作品的整體意義就變得更為凝重而飽滿了。
    從某種意義上說(shuō)，同樣醉心于物象影調(diào)刻劃的魏來(lái)的攝影，有著與付羽攝影相同的追求與美學(xué)趣味。但是兩人趣味與氣息追求上的不同仍然較為明顯。在魏來(lái)的照片里，更有一種荒涼的氣息彌漫其間。而在丘的作品里，同樣也是對(duì)于怪誕現(xiàn)象投注視線，但他的照片似乎更直接地指向人心中的幽暗面向。
    攝影家魏壁現(xiàn)居湖南的山村。他照片里的物件，都是在他于2011 年回鄉(xiāng)定居后拍攝的。他告別喧囂的城市生活，再次沉潛下來(lái)，在他夢(mèng)魂縈繞的家鄉(xiāng)湖南北部的夢(mèng)溪開始了新生活。在那里，他為故鄉(xiāng)人安靜平凡的生活作記錄，這也使得他嘗試改變自己的攝影風(fēng)格。從這些凝聚了人的情感與歷史的物件中，我們可以感受到一種觀看的溫情在，也與他分享他尋找到的生活的本來(lái)意義。而與畫面有機(jī)結(jié)合的書法，更使得他的作品散發(fā)一種回鄉(xiāng)的寧?kù)o與喜悅。
    趙亮是一個(gè)以其直擊嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片而聞名海內(nèi)外的影像作者。他也是參與1990年代后期《新攝影》自主出版的攝影家之一。他的《枝葉小品》以冊(cè)頁(yè)的形式，既是向傳統(tǒng)的文人繪畫作形式上的致敬，同時(shí)也表現(xiàn)了一種無(wú)奈的孤高情緒與自信的淡定心態(tài)。
    以上這些攝影家更注重于影像本體語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，具有給攝影以再賦“靈光”的特點(diǎn)。當(dāng)作為大量傳播的攝影影像不再神秘的時(shí)候，他們的實(shí)踐，無(wú)疑重新給予攝影披上了一層神秘的面紗。我們?cè)敢庀嘈?，?duì)于傳統(tǒng)攝影技巧與“舊媒介”的懷舊，并非起源于他們對(duì)于數(shù)碼攝影這樣的新媒介所帶來(lái)的沖擊所引發(fā)的恐懼所致，更重要的是，他們應(yīng)該也是為了對(duì)新媒介有更深入的理解而發(fā)自內(nèi)心地需要這么一種歷史性的返觀與手藝的錘煉。而從舊媒介的重新起步，雖然有了一定的迂回，但其走向未來(lái)的腳步與方向或許更為踏實(shí)與明確。

挑戰(zhàn)觀看的慣例——溢出的界
    反思媒介與突破其限制的沖動(dòng)永遠(yuǎn)吸引著攝影家們。
    本單元中的攝影家與來(lái)自“界外”的藝術(shù)家們，以各自的方式探討如何更復(fù)雜地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，他們運(yùn)用的手法可能跨越了各自所屬的藝術(shù)界別而令他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀看與思考有了更為豐富的呈現(xiàn)方式。
    在中國(guó)當(dāng)代攝影實(shí)踐中，或許因?yàn)橥獠康默F(xiàn)實(shí)太過(guò)精彩，人們忙于向外部與內(nèi)部觀看，而經(jīng)常忽視觀看本身這個(gè)問(wèn)題的存在。但是，這個(gè)問(wèn)題既然存在，就一定會(huì)等待發(fā)現(xiàn)其重要性的藝術(shù)家出現(xiàn)。王寧德的作品強(qiáng)調(diào)了一定要有光才能呈現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)。他以外部之光令作品成為作品，從提示光的存在這個(gè)角度看，這是一個(gè)同時(shí)滿足了思辨與實(shí)驗(yàn)的作品，也實(shí)現(xiàn)了如何用光把圖像在抽象與具象之間轉(zhuǎn)換的目標(biāo)。更重要的是，他所討論到的問(wèn)題不僅涉及觀看，還涉及到了光作為一種造型手段的問(wèn)題。
    作為當(dāng)代中國(guó)最為活躍的影像藝術(shù)家之一，繆曉春一直在通過(guò)他的三維動(dòng)畫作品來(lái)思考突飛猛進(jìn)的數(shù)碼成像技術(shù)對(duì)于當(dāng)代美術(shù)的深刻影響。他的這種思考表現(xiàn)為在其作品中時(shí)時(shí)提示人的形象建構(gòu)中的全新的可能性，以及這種可能性所孕育的人的根本危機(jī)。在《無(wú)中生有的立方體》中，他提示我們的是，以參數(shù)所建構(gòu)起來(lái)的人的形象，其與血肉之軀的區(qū)別在于其空洞與虛擬，而最大的可能也是最令人擔(dān)憂的則是，人的未來(lái)與未來(lái)的人也許就是會(huì)以這么一種精密卻無(wú)機(jī)的方式被制造出來(lái)。
    攝影雖然以其直擊現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感感動(dòng)人們，但仍然有人會(huì)以攝影從事某種建構(gòu)，展現(xiàn)自己的現(xiàn)實(shí)思考與人文關(guān)懷。王慶松以其一貫的執(zhí)導(dǎo)型擺拍手法，將急劇變化中的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活加以戲劇性的展示。這些畫面充滿了他的社會(huì)學(xué)思考，也從當(dāng)代美學(xué)與普遍價(jià)值觀的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一次次的嘲笑諷刺與批評(píng)。而此次展出的他的看似有關(guān)學(xué)習(xí)的作品中，從某種意義上說(shuō)，其實(shí)根底里所包含的是他對(duì)于民族創(chuàng)造力危機(jī)的擔(dān)憂。
    在完成了《權(quán)力空間》、《信仰空間》和《生命空間》這三個(gè)以空間為議題的系列之后，渠巖的《許村計(jì)劃》開始了鄉(xiāng)村社區(qū)再建的嘗試。他不是強(qiáng)力介入當(dāng)?shù)仄髨D以自己的意志改造當(dāng)?shù)?，而是努力?zhēng)取以藝術(shù)賦能的方式耐心地影響、改變農(nóng)民的生活態(tài)度和觀念，通過(guò)藝術(shù)家和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民一起參與鄉(xiāng)村建設(shè)的方式，來(lái)幫助農(nóng)民建立對(duì)于當(dāng)?shù)氐恼J(rèn)同，進(jìn)而促進(jìn)和完成一種深刻的轉(zhuǎn)型。在這個(gè)藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)驗(yàn)中，藝術(shù)家成為了一種引發(fā)轉(zhuǎn)變的能動(dòng)性因素，在藝術(shù)家與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)和住民的互動(dòng)中，藝術(shù)與生活的關(guān)系也得以重建。
    我們發(fā)現(xiàn)，本單元中的年輕藝術(shù)家與攝影家在跨界實(shí)驗(yàn)方面似乎更少心理負(fù)擔(dān)。他們更擅長(zhǎng)結(jié)合各種手段展開自己的影像實(shí)驗(yàn)。
    劉辛夷是中國(guó)當(dāng)代青年藝術(shù)家中少數(shù)公開宣稱自己具有政治意識(shí)的人?；蛟S，這里的政治意識(shí)包括了日常的政治與權(quán)力的政治等多層意義。但不管怎么說(shuō)，具有政治意識(shí)的同時(shí)還能夠通過(guò)作品藝術(shù)地表現(xiàn)，卻是個(gè)重大挑戰(zhàn)。比如，劉辛夷的《世紀(jì)崛起》視頻作品，就以他設(shè)置的虛擬表演平臺(tái)，讓二十世紀(jì)全球風(fēng)云人物“同臺(tái)”表演，展開形象競(jìng)爭(zhēng)。這樣的作品，除了想象力之外，還需要驅(qū)使高超的技術(shù)手段加以配合，使之實(shí)現(xiàn)。在這方面，他的作品與實(shí)踐給人留下了深刻印象。
    葉甫納這次參展的視頻作品，是對(duì)拉斐爾前派畫家與弗里達(dá)•卡洛等人繪畫作品的挪用。她重現(xiàn)畫中的女性形象并拍攝，融入了一個(gè)中國(guó)女藝術(shù)家對(duì)于國(guó)外經(jīng)典藝術(shù)作品的體驗(yàn)、分享以及解讀。由于她在畫面中的進(jìn)入，因此賦予了這些本來(lái)存留于二維畫面中的靜止、平面的人物形象以生氣，同時(shí)也從時(shí)間維度上給予這些作品以新的生命。
    孫略的《靜止的電影》和《停頓的虛像》所要討論的是影像與時(shí)間的關(guān)系以及數(shù)碼成像技術(shù)的可能性。前者把一部電影的每一幀疊加后最終獲得一個(gè)虛幻而又抽象的畫面。這是一個(gè)將時(shí)間壓縮為平面性物質(zhì)，讓基于時(shí)間的敘事轉(zhuǎn)化為抽象圖形的游戲，而照片又因此成為了時(shí)間的容器。而后者則是作者運(yùn)用數(shù)碼三維技術(shù)生成瑰麗的圖形，在一定程度上更新了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)。
    從葉甫納與孫略的以國(guó)外經(jīng)典為資源的作品看，他們的實(shí)踐也部分體現(xiàn)了中國(guó)年輕藝術(shù)家開放的視野與對(duì)于人類優(yōu)秀藝術(shù)作品的熟悉。
    美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)出身的劉勃麟，以其“遁形”于世間萬(wàn)物之中的作品吸引了多方關(guān)注。他以在自己身體上涂繪要隱沒(méi)其間的物品與空間的色彩，將自己身體以與現(xiàn)實(shí)背景重疊的、看似“鑲嵌”的方式混融于現(xiàn)實(shí)之中。這既在身體(有機(jī)體)與現(xiàn)實(shí)(無(wú)機(jī)體)之間擦除了邊界，也因此制造了兩者共存的圖像。同時(shí)，這樣出入現(xiàn)實(shí)的“遁形”，也提示了身體與現(xiàn)實(shí)這兩者間的不可兼容。通過(guò)結(jié)合了行為、雕塑與攝影的隱沒(méi)自體(自我)的跨界實(shí)驗(yàn)，他探索一種身體與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話的獨(dú)特方式。
    在《自有之物》(2012)系列中，蔣鵬奕以對(duì)于物件的精微描述來(lái)展現(xiàn)“自有之物”的神秘性。他將拌入了熒光粉的蠟澆在物件上，任由微弱的熒光長(zhǎng)時(shí)間地在膠片上緩慢地、靜靜地刻劃物件的形態(tài)。在時(shí)間的堆積中，這些物件在膠片上慢慢成形。這些熒光粉附體后的物件們，各自以不同于平常的“光態(tài)”發(fā)出自己的信號(hào)，搖身一變?yōu)檠G的存在。特別是在幽暗的情境中，它們的因了熒光而顯現(xiàn)的存在感顯得異樣。它們以其自身的“光”照亮周邊，將自身與周圍區(qū)隔開來(lái)，突出自身的自有與自在。
    蔣海燕的《天堂》系列是要“通過(guò)訪問(wèn)不同的人對(duì)他心里那個(gè)天堂的描述，再根據(jù)他本人的描述畫出草圖，在電腦里為他制作呈現(xiàn)那個(gè)存在于想象中的世界，也把許多五彩繽紛的世界展現(xiàn)在大家眼前。”(藝術(shù)家自述)值得深思的是，她畫面中的形象素材都來(lái)自網(wǎng)絡(luò)，這是不是同時(shí)意味著制像的便利與形象來(lái)源的貧乏?而畫面中的“天堂想象”圖像，以其可以容忍的貧乏(因?yàn)檎l(shuí)也沒(méi)有去過(guò)天堂)也讓觀眾從中咀嚼出有關(guān)我們想象力的某些東西。
    尋求以更綜合的、更復(fù)雜的視角觀看與解釋復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，以求這種復(fù)雜的觀看更具分析性、更具洞察力，很有必要。加入本單元的這些藝術(shù)家們，顯然已經(jīng)無(wú)法以攝影家的定義來(lái)考察他們的工作。他們的工作，也許可以告訴我們，作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影，就應(yīng)該如他們的工作所顯示的，既有必要調(diào)動(dòng)起各種媒介展開復(fù)合型觀看，同時(shí)也應(yīng)該積極追尋給出更具批判性的現(xiàn)實(shí)解釋的可能性。

總結(jié)
中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，始終是中國(guó)攝影發(fā)展的原動(dòng)力。與此同時(shí)，在藝術(shù)世界日益全球化的當(dāng)下，本土藝術(shù)與世界對(duì)話的迫切性也日益增長(zhǎng)。在今天，中國(guó)攝影家的主要挑戰(zhàn)是什么?在考察了以上藝術(shù)家們的具體實(shí)踐后，我們或許可以以此為據(jù)展開一些討論。
媒介環(huán)境再怎么變化，攝影仍然是一種直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀看與表達(dá)手段，是一種見證當(dāng)代生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要手段。它在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所接受的來(lái)自現(xiàn)實(shí)的能量，如何轉(zhuǎn)化為一種更具智慧的洞察與表現(xiàn)，需要中國(guó)藝術(shù)家們的更多努力。也許，攝影家如何發(fā)展出更具個(gè)人性也更具批判性的藝術(shù)視野是其中最重要的內(nèi)容之一。現(xiàn)實(shí)再怎么變化萬(wàn)千，有勇氣面對(duì)并與之對(duì)視與對(duì)話，相信這仍然是每個(gè)攝影家的責(zé)任與使命。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們?nèi)匀黄诖懈嗟膩?lái)自當(dāng)代生活、描述當(dāng)代生活、反思當(dāng)代生活的優(yōu)秀作品出現(xiàn)。這不僅是為了我們的當(dāng)代生活，也是為了我們的未來(lái)生活?？傊?，在這個(gè)“后靈光時(shí)代”，如何通過(guò)攝影達(dá)成一種更大的文化抱負(fù)與社會(huì)責(zé)任，更應(yīng)該成為每一個(gè)藝術(shù)家嚴(yán)肅思考的重大問(wèn)題。