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謝蕊（武漢美術(shù)館學(xué)術(shù)典藏部）

蔣兆和于1956年揮毫寫就了一幅書法長卷，這樣一氣呵成的書法手卷在蔣先生藝術(shù)創(chuàng)作中可視為唯一。因手卷沒有托裱過，加之歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)之久，開頭部分發(fā)生了腐爛，所以開頭由女兒蔣代平為其補(bǔ)錄。此書法長卷被發(fā)現(xiàn)、整理是在蔣兆和去世之后的2004年，通過比對發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容就是《美術(shù)研究》1957年第2期發(fā)表的蔣兆和文章《國畫人物寫生的教學(xué)問題》，其文字基本內(nèi)容一樣，只是有些地方用詞用句做了改動，特別是后半部分。據(jù)蔣代平分析，蔣先生在寫這篇論文時(shí)，為了方便發(fā)表出版，應(yīng)該還有寫在稿紙上的鋼筆稿，只是鋼筆稿沒有留存下來。至于這篇手稿與發(fā)表的文稿哪個(gè)在先，就需要進(jìn)一步考察研究了。蔣代平曾記錄該文原首載1956年8月15日的《文藝報(bào)》，但是否準(zhǔn)確還需要核實(shí)。今天我們在蔣兆和的水墨繪畫作品之外，挑選出此卷作為展覽和此書的開篇，目的是為了讓蔣兆和改造中國畫的學(xué)術(shù)理念和國畫的素描教學(xué)思想得到文本上更為明確的旨?xì)w。

一、文章中把“中國畫”稱為“彩墨畫”的背景

蔣兆和在此文《國畫人物寫生的教學(xué)問題》標(biāo)題下方的括弧內(nèi)標(biāo)注有“對彩墨畫的素描教學(xué)在觀點(diǎn)上的一些商榷”。此處將“國畫”又稱為“彩墨畫”，是因?yàn)樵?/font>1953年至1957年間，中國畫因其新的探索和面貌被替名為“彩墨畫”，而撰寫此文正值其間的1956年。

新中國成立之初，南北兩所美院的國畫與西畫專業(yè)合并為繪畫專業(yè)，并以此命名科、系。然而在1952年為了應(yīng)對素描與筆墨結(jié)合的新國畫的探索，并考慮到色彩因素，中國畫被更名為彩墨畫。緊接著，中央美術(shù)學(xué)院（1953），包括杭州的華東分院（1955），先后將國畫改名為彩墨畫，并以此命名科、系；然而，到1957 年，彩墨畫又恢復(fù)為國畫，相應(yīng)的科、系也因此恢復(fù)舊名。在1953年至1957年間，以南北兩所美術(shù)學(xué)院為代表的新國畫一度都受到彩墨畫觀念的籠罩。兩次更名意味著主體意識形態(tài)與話語權(quán)的轉(zhuǎn)換。幾乎與此同步，蘇俄的契斯恰科夫素描體系，傳入中國，作為一切美術(shù)門類的基礎(chǔ)訓(xùn)練，也被引進(jìn)彩墨畫的教學(xué)之中，在摸索與筆墨相結(jié)合的過程中，形成了一種新國畫教學(xué)方法。這也就是蔣兆和《國畫人物寫生的教學(xué)問題》的大背景。

二、文章提出對中國畫向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)化的具體實(shí)踐方式

1927年，經(jīng)商務(wù)印書館黃警頑引薦，蔣兆和在蠶絲商人黃震之上海寓所結(jié)識徐悲鴻，徐甚器重蔣的藝術(shù)才能。1929年4月10日，國民政府教育部在上海舉辦了“全國第一屆美術(shù)展覽”。正當(dāng)徐悲鴻因整個(gè)展覽中西畫作品有太多現(xiàn)代主義傾向而拒絕將自己的作品送展時(shí)，蔣兆和的兩件作品參展了，一件是圖案畫《慰》，一件是油畫《江邊》。西方裝飾主義、油畫的基礎(chǔ)以及炭精筆作肖像素描的常年習(xí)得，讓西畫的影響在蔣兆和身上自然而為。

《美展匯刊》1929年5月4日第9期，張澤厚《美展之繪畫概評》一文中評述了“全國第一屆美術(shù)展覽”16位西畫部分的參展畫家，分別是：（一）潘玉良；（二）周玲蓀；（三）唐蘊(yùn)玉；（四）陸一綠；（五）丁衍庸；（六）王遠(yuǎn)勃；（七）陶元慶；（八）王濟(jì)遠(yuǎn)；（九）張聿光；（十）何之峰；（十一）李樸園；（十二）林風(fēng)眠；（十三）劉海粟；（十四）張弦；（十五）陳澄波；（十六）蔣兆和。文中是這樣寫的：

“（十六）蔣兆和——時(shí)代是緊向著民眾開放，而藝術(shù)也不得不向著民眾走去。這時(shí)代的民眾是怎樣憂郁的，悲痛的，哭傷的！藝術(shù)家能夠捉著時(shí)代精神，方不是落伍的無用的藝匠?！督叀愤@幅畫，是怎樣一幅代表時(shí)代的作品呢？它的色彩的表現(xiàn)，是很用過腦的。貧民的破陋屋子是怎樣頹郁！對岸洋樓高聳，是怎樣輝燦光明！他用色底深刻確有點(diǎn)超過Courlet吧！”

這種時(shí)代感是蔣先生藝術(shù)的顯著特征，這從參加第一屆美展的作品《江邊》就沒有離開過，直到后來的水墨人物畫更為明顯?；乜词Y兆和長卷《國畫人物寫生的教學(xué)問題》，發(fā)現(xiàn)其在指出學(xué)習(xí)素描應(yīng)該從國畫本身所需要些什么說起的問題時(shí)，已然為“時(shí)代性”做了很好的提示：“國畫的傳統(tǒng)技法要表現(xiàn)今天的具體人物，是難于滿足的，甚至還有很大的距離。因?yàn)橐憩F(xiàn)今天人物的精神面貌，首先要具有現(xiàn)代的思想感情和現(xiàn)代的寫實(shí)技巧。”對傳統(tǒng)的繼承是具備而不依賴，現(xiàn)代的寫實(shí)技巧依托于科學(xué)基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)，素描可以幫助我們找到現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法和造型原則，與此同時(shí)，各民族通過掌握各自精神本質(zhì)刻畫出典型性格，便形成了各民族的藝術(shù)特點(diǎn)。

在徐悲鴻與徐志摩進(jìn)行《惑》與《我也惑》的爭論時(shí)，蔣兆和年僅25歲，包括蔣兆和在內(nèi)的許多藝術(shù)家深受徐“走寫實(shí)主義道路”、“改良中國畫”等藝術(shù)觀點(diǎn)的影響，也正是他們的實(shí)踐構(gòu)成了20世紀(jì)中國藝術(shù)史最重要的一部分，無疑，蔣兆和為中國人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換給予了正確而具體的實(shí)踐。

蔣兆和在早期的藝術(shù)探索中，創(chuàng)作了很多形式美的圖案畫，借用西方裝飾主義的線條，思索線條、保留線條、發(fā)掘線條，調(diào)和中西，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)。在學(xué)習(xí)中，作為教師的蔣兆和放棄了傳統(tǒng)的師承地位，他明智地認(rèn)識到，在學(xué)習(xí)新知識的過程中，需要通過對西方造型理念的借鑒，轉(zhuǎn)化成自己的語言方式，真實(shí)、充分地抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，確立自己的風(fēng)格，進(jìn)而完成了傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

這種“要具有現(xiàn)代的思想感情和現(xiàn)代的寫實(shí)技巧”（蔣兆和語）的時(shí)代要求，也與美術(shù)教育的大眾化，展覽、報(bào)刊發(fā)表對傳統(tǒng)國畫文人私密性的改變分不開，也由此反映出社會對藝術(shù)的要求和作用不同了。

三、對素描要批判地去接受

書法長卷《國畫人物寫生的教學(xué)問題》，內(nèi)容以國畫寫實(shí)主義造型該如何向?qū)W生授業(yè)為主體，但該篇絕不僅僅是一紙教案，處處流露出蔣兆和對國畫改革的思想。文章以當(dāng)時(shí)國畫需要走寫實(shí)道路的原因、方法、目的為開篇，對中西造型的異同做了分析，引出西方造型重對象與環(huán)境的關(guān)系、光影的作用、黑白分面的手法，而中國畫造型以勾勒的線型造型——“白描”為依據(jù)。對借鑒他山之石，蔣兆和認(rèn)為“我們必須批判地去接受”，即“素描并不意味著為專業(yè)素描的一種獨(dú)立形式，而是通過消化，使它在含意上名目上，只能是包括于國畫寫生法中的一個(gè)因素，與白描水墨等的表現(xiàn)形式及其他國畫技法所兼容溝通，形成一套具有民族傳統(tǒng)的、掌握現(xiàn)代科學(xué)的、有創(chuàng)造性的、完整的國畫寫生法”。并且也舉出如何挑揀他山之石為己所用的例子，門采爾的素描就正合此意，“（門采爾的）素描中不完全依靠光暗與黑白的分面，而以線條去勾寫形象的結(jié)構(gòu)，在主要部分或暗部，簡略地施以線條的皴擦，也完全可以表現(xiàn)體積的真實(shí)感”。這類素描被蔣評價(jià)為“比較容易消化”。蔣兆和這件書法手卷與其水墨人物畫作互為蔣兆和藝術(shù)思想的佐證，讓我們看到蔣兆和對將素描的造型方式借鑒到國畫的“骨法用筆”思路之清晰。

蔣兆和最早的帶有創(chuàng)作性質(zhì)的水墨人物畫是其1936年作于北平的《縫窮》和同年作于重慶的《賣小吃的老人》，它們的問世標(biāo)志著蔣兆和開始找到了自家的造型語言，也開始了西畫素描寫實(shí)技巧和中國水墨語言的溝通嘗試。《一籃春色賣遍人間》《爸爸永不回來了》《與阿Q像》《街頭叫苦》《賣胡琴》《傷兵》《流浪的小子》《賣子圖》《小子賣苦茶》等水墨人物精品表現(xiàn)出蔣兆和在傳統(tǒng)中國畫寫意筆墨和西畫素描寫實(shí)造型的結(jié)合上的能力。20世紀(jì)，西方寫實(shí)繪畫體系的融入與借鑒所引發(fā)的中國畫界的論爭，可謂激蕩洶涌。這些爭論既來自于藝術(shù)本體化的邏輯，也由社會情境壓力產(chǎn)生。人物畫是中國畫在20世紀(jì)以來從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變中最具有代表性的畫種。現(xiàn)代技法極大地增強(qiáng)了中國畫畫家的造型能力和面對現(xiàn)實(shí)解決藝術(shù)問題的能力。

蔣兆和的《國畫人物寫生的教學(xué)問題》剖析了素描造型和中國畫造型之間的矛盾，這種矛盾使學(xué)生“不但不能體現(xiàn)國畫的風(fēng)格，而且有以西畫的素描代替國畫造型的趨勢”，出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，在于對傳統(tǒng)造型規(guī)律缺乏足夠的認(rèn)識和掌握，當(dāng)然就沒有能力“把素描的精華融會在國畫的造型規(guī)律中”，其危害，“不但不能推進(jìn)國畫在造型上更加具有寫實(shí)的能力，反而使學(xué)生在進(jìn)行白描的課程中，對用線造型的原則，產(chǎn)生了最大的懷疑，總認(rèn)為非從光暗所形成的黑白才能表現(xiàn)體積，而從形象的結(jié)構(gòu)用線去概括就無從著手”。蔣兆和通過分析“西畫造型與國畫傳統(tǒng)造型的規(guī)律”—給出“我們必須批判地去接受素描”的態(tài)度—提出今天人物畫“要具有現(xiàn)代的思想感情和現(xiàn)代的寫實(shí)技巧”的標(biāo)準(zhǔn)等觀點(diǎn)層層推進(jìn)，解決了修正“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”（徐悲鴻語）的理論命題。

2015年6月于武漢美術(shù)館