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發(fā)布時間：2021-11-02
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2021年10月15日上午9:30，“大化驚高風(fēng)——傅抱石作品展”研討座談會在武漢美術(shù)館五樓學(xué)術(shù)報(bào)告廳順利舉行。活動由本次展覽策展人宋文翔先生擔(dān)任主持，嘉賓們圍繞“筆墨創(chuàng)造力”，探討傅抱石的水墨畫創(chuàng)作和筆墨語言創(chuàng)新。
陳勇勁 武漢美術(shù)館館長
“大化驚高風(fēng)——傅抱石作品展”是我們館歷時三年的時間打造的一個，展示中國近現(xiàn)代美術(shù)歷程中，中國畫大師經(jīng)典作品的研究展。展覽能夠有這樣豐富而完整的呈現(xiàn)，得到了南京博物院的鼎力支持，借此機(jī)會，向南博的同仁們表示誠摯的謝意。
“大師展”是武漢美術(shù)館著力推動的品牌展覽之一，旨在美術(shù)館平臺上引進(jìn)對中國畫發(fā)展史具有引領(lǐng)作用的重要藝術(shù)家的作品，呈現(xiàn)給武漢的觀眾。傅抱石作品展最初是在老館長樊楓先生、藝術(shù)總監(jiān)高小林先生努力下立項(xiàng)的，原計(jì)劃是去年舉辦，后來因?yàn)橐咔楸粩R置了。今年年初以來，在策展人宋文翔先生的帶領(lǐng)下，美術(shù)館的執(zhí)行團(tuán)隊(duì)重啟了展覽的對接工作，期間雙方進(jìn)行了大量具體工作的磨合與推進(jìn)。今年7月下旬，南京發(fā)生疫情的時候，我們館派出的工作人員在南京完成了登錄和裝箱工作后，回到武漢就被隔離，可謂是一波三折。幸運(yùn)的是，在推遲了一個月后，“大化驚高風(fēng)——傅抱石作品展”成功的對公眾展出，并且持續(xù)得到觀眾的高度關(guān)注。不久前，南京博物院研究員趙啟斌先生還專程來到我館，與策展人一起，做了導(dǎo)覽直播和學(xué)術(shù)講座，收到了大量良好的社會反饋。開展以來，展覽得到了國內(nèi)許多媒體的轉(zhuǎn)載和推介，我記得時尚芭莎藝術(shù)公眾號，在國慶節(jié)前還推了一期題為“十一假期，20個國內(nèi)重磅大展你一定要去！”的推文，其中就有我們這個展覽。這些無疑是對我們各方面工作的肯定，在這里，我還要感謝武漢美術(shù)館的工作團(tuán)隊(duì)，感謝各位的付出。
宋文翔 “大化驚高風(fēng)——傅抱石作品展”策展人
本次研討座談會的主題是“筆墨創(chuàng)造力”，我是基于幾方面的考慮：大家都知道中國畫自清代中晚期之后出現(xiàn)了下行的趨勢，“四王”雖然是集筆墨傳統(tǒng)的大成，但是他已經(jīng)沒有一定的創(chuàng)造性了，筆墨創(chuàng)造力不足，形成一種陳陳相因的態(tài)勢，1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》當(dāng)中說了一句“中國近世之畫衰敗極矣”，之后呂瀓、陳獨(dú)秀也提出了美術(shù)革命的口號，由此使得中國畫發(fā)生了很大的變化，其中產(chǎn)生了兩條路徑：一條是以西畫來改良中國畫，這一條就是大家比較熟悉的徐蔣體系的路徑，主要是依靠西方的素描加上我們表皮化的筆墨形成一種創(chuàng)作的態(tài)勢。二是大量的藝術(shù)家深入傳統(tǒng)，繼續(xù)挖掘傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新，把筆墨因素發(fā)揮到極致，比如說像大家熟悉的齊白石、潘天壽、黃賓虹，以及這次展覽的作品主人傅抱石先生，還有后來的石魯、李可染都是在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了自己筆墨追求的一種方式，推陳出新，形成了一個與傳統(tǒng)不一樣的筆墨形態(tài)，這種形態(tài)我稱之為是筆墨創(chuàng)造力。以本次展覽舉辦的主人公傅抱石先生來講，他創(chuàng)造了“抱石皴”，開創(chuàng)了前所未有的新的筆墨語言和筆墨創(chuàng)造方式，傳統(tǒng)筆墨的創(chuàng)造力是無窮的，它是大有可為的，可以在挖掘傳統(tǒng)、開拓傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行一種新的創(chuàng)新，我認(rèn)為筆墨不是一成不變的，傳統(tǒng)也不是一成不變的，它是可以在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上發(fā)展的。所以我想以這次展覽的傅抱石的作品為例，我們來談一談筆墨的創(chuàng)造力的問題。
萬新華 南京博物院展覽部主任、研究館員，中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會委員
20世紀(jì)前期的很多藝術(shù)家在寫的方面都很擅長，傅抱石也是。他本是美術(shù)史家，有著多寫多思的習(xí)慣，從十八九歲開始寫《國畫源流考》，直至到晚年一直在寫。雖然從1956年擔(dān)任畫院院長以后，他把藝術(shù)實(shí)踐的重心放到了創(chuàng)作上，還是不停地寫，但以創(chuàng)造隨筆和理論思考為主。他的作品是嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)與浪漫主義的雙結(jié)合。他內(nèi)心浪漫，畫畫的手段也浪漫，但是他的前提是一位美術(shù)史家出身的藝術(shù)家，他有多思、多寫的習(xí)慣。多寫，是有好處的，一個是鍛煉邏輯思考能力，還有一個就是有傳播力。
當(dāng)下水墨畫家有三種狀態(tài)：1.詩人的思考方式，就是表現(xiàn)詩的藝術(shù)意境與境界；2.從西畫轉(zhuǎn)過來的，即科學(xué)家的思考方式；3.匠人的思考方式——我們當(dāng)下大多數(shù)人都是這種類型。我認(rèn)為傅抱石是有詩人的思考方式的畫家。1940年代，他重要的創(chuàng)作都是以唐詩宋詞為切入口進(jìn)行創(chuàng)作的，而在1950年代強(qiáng)調(diào)山水畫寫生運(yùn)動的過程中，他還是以詩人的思考方式觀察自然，由心而發(fā)，在大自然中用他藝術(shù)家的眼光和詩性的方式來完成構(gòu)圖，以詩人的方式觀察自然來表現(xiàn)他想表現(xiàn)的東西。所謂“意在筆先”就是這個意思。這是和自己的本性有關(guān)聯(lián)的，不像技巧是可以訓(xùn)練出來的。
黃 戈 江蘇省國畫院傅抱石紀(jì)念館館長，研究館員
我們一般從傳統(tǒng)的立場上看傅抱石的筆墨比較多，談他的筆墨突破往往針對原來的中鋒用筆而言。以傳統(tǒng)文人畫的筆墨要求進(jìn)行評判，傅抱石是有創(chuàng)新的，特別是金剛坡時期的作品。解放以后當(dāng)我們對筆墨進(jìn)行再理解和再闡釋的時候，傅抱石又以中國畫傳統(tǒng)的堅(jiān)守者的面貌出現(xiàn)，與抗日時期傅抱石反傳統(tǒng)畫風(fēng)形成鮮明的對比。這種現(xiàn)象非常有趣。傅抱石到日本留學(xué)以后受到他的導(dǎo)師金原省吾的影響，用現(xiàn)代西方美學(xué)的眼光，或者說用科學(xué)的眼光重新審視了文人畫的傳統(tǒng)。比如他對中國畫有關(guān)線的研究，他開始強(qiáng)調(diào)毛筆在紙上的速度、壓力、節(jié)奏、快慢、輕重緩急等等影響因素。
如果說傅抱石有筆墨創(chuàng)造力，那么一定源于兩種路徑和資源：現(xiàn)實(shí)寫生與臨摹傳統(tǒng)。傅抱石的寫生是一種游觀、體驗(yàn)、開悟，這是傳統(tǒng)的寫生辦法，比如黃公望、董其昌等等，他們強(qiáng)調(diào)應(yīng)物象形、胸中求壑，傅抱石的寫生實(shí)際上是把傳統(tǒng)意境和藝術(shù)語言進(jìn)行現(xiàn)代的解讀，我更愿意理解他是一種古文說白話，但是他骨子里又是非常傳統(tǒng)的，非常具有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。這次展出的《竹林七賢》的底稿正在我館展出，兩相對比可以看到傅抱石把筆墨的認(rèn)識大大地拓寬了。我們今天重新審視他的作品，進(jìn)行形式語言和審美趣味的比較分析，確實(shí)是發(fā)揮了筆墨的潛力和功用。
高增忠 江西新余傅抱石紀(jì)念館館長
新余市傅抱石紀(jì)念館收藏了傅抱石先生的五件書畫作品，這五幅作品從來沒有在公開發(fā)表過。分別是《蔬菜圖》《雪松圖》《山居圖》《雨后奔泉圖》《煙云峽江圖》，其中前三張是他1936年的早期作品。更為難得的是收藏了一張傅抱石先生的花鳥畫一一《蔬菜圖》。保守的說法是，傅抱石一生創(chuàng)作三千幅左右，絕大部分是山水、人物、毛澤東詩詞畫，花鳥作品卻寥寥無幾。從現(xiàn)在公開資料來看，傅抱石的花鳥畫可能只有六、七件。究其原因，我認(rèn)為可能是花鳥畫創(chuàng)新創(chuàng)造性差，即使是寫意花鳥筆墨也不能恣意放縱，與傅抱石追求的其命唯新思想，散鋒亂筆，瀟灑自如心態(tài)，胸中丘壑意境，不一致。
我館收藏的《蔬菜圖》創(chuàng)作1936年春，系傅抱石早期作品，取揚(yáng)州八怪之首李鱓的《以農(nóng)圃自娛》中：“爾能使我無憂忘，原許畦頭補(bǔ)幾叢”的意境。畫面上僅畫有白菜、蘿卜、荸薺和一只畚箕。畫面簡潔提煉，似信手為之，天趣橫生。右上角題詩：“甘香得自淡淡余，玉釜官櫥味不如，他日閑居謌十誨，掩關(guān)常讀老農(nóng)書”，落款：“丙子春初取復(fù)堂意并録埜人詩句抱石”，下鈐白文印“抱石”。此畫是他日本留學(xué)回國經(jīng)徐悲鴻先生推薦任教于中央大學(xué)時創(chuàng)作的。表達(dá)出一個學(xué)成歸國文藝青年追求陶淵明式生活的志向。
趙啟斌 任職于南京博物院古代藝術(shù)研究所，從事美術(shù)理論、歷代繪畫藝術(shù)研究、書畫創(chuàng)作
傅抱石先生在20世紀(jì)筆墨創(chuàng)造力的探索和注重向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的浪潮中，他的繪畫實(shí)踐創(chuàng)作、對筆墨的開拓很有意義。傅抱石的筆墨創(chuàng)造力主要表現(xiàn)出以下兩個方面：其一，傅抱石通過解構(gòu)和重新架構(gòu)傳統(tǒng)筆墨并與現(xiàn)代繪畫審美觀念相融合，在積極引入用西方的造型和形式美感等等具有現(xiàn)代繪畫元素的基礎(chǔ)上來思考運(yùn)用中國畫的筆墨；其二，傅抱石是在中國畫的內(nèi)部進(jìn)行筆墨思考、變革和筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，力爭走出不同于前人的道路。
傅抱石的筆墨形成有幾個來源：其一，傅抱石對筆墨不斷進(jìn)行傳統(tǒng)取法，高度重視傳統(tǒng)筆墨技法中所蘊(yùn)含的積極要素的挖掘、概括來錘煉自己的筆墨，完善自己的用筆、用墨、用水。其二，傅抱石在長期的思考、醞釀、運(yùn)用筆墨的過程中，非常注重從現(xiàn)實(shí)山川物象中概括、提煉筆法。其三，傅抱石高度重視藝術(shù)創(chuàng)造與文學(xué)的關(guān)系，有效地把握住中國畫筆墨線條與文學(xué)的關(guān)系。
傅抱石在筆墨上著重強(qiáng)調(diào)個性、強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)文化、強(qiáng)調(diào)中西交流、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代繪畫時代的主旋律等，這些都為他的筆墨提供了非常豐富的表達(dá)內(nèi)容。他的筆墨中，既有書卷氣、文氣以及音樂的節(jié)奏感，也有在客觀山川景物中概括提煉出來的審美因素，營造出了奇幻、浪漫、恣肆、瀟灑、靈秀、豪放的筆墨審美特色。他的筆墨從傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化包括現(xiàn)代美學(xué)、心理學(xué)中找到了他所需要的東西，呈現(xiàn)出了綜合性、復(fù)合性、多元性的特點(diǎn)?，F(xiàn)代感、時代感在他的筆墨中表現(xiàn)得尤其突出。
從筆墨創(chuàng)造和畫題的開拓來說，傅抱石在20世紀(jì)的畫家里面，他對中國畫題材的研究是一個很重要的點(diǎn)，不管是他的山水、人物，他對題材是很敏感的，當(dāng)然這個和他作為一個學(xué)者的身份、具有文人的胸懷都有直接的聯(lián)系，并不是所有畫家都能有這種能力、有這種創(chuàng)造。
從筆墨創(chuàng)造和畫境的營構(gòu)來說，傅抱石反復(fù)提到營構(gòu)的概念，就是他在經(jīng)營一張畫的起步階段總要把里面的人物與山水的關(guān)系、人物的歷史來源，甚至整個在學(xué)理和美術(shù)史上的傳承，里面的細(xì)節(jié)和空間布局他都要進(jìn)行很深入的研究、梳理，在這個過程中他對于畫境的問題，比如說他如何揣摩古人的心境，如何以筆墨和筆下營構(gòu)的對象來和古人對話，這些我覺得是優(yōu)秀的中國畫家非常重要的能力，也是一個傳統(tǒng)。再一個就是他的詩意情懷，如何把古人的詩意和我們今天當(dāng)代的創(chuàng)造可以融合在一起，其實(shí)這個也是難能可貴的。
從筆墨創(chuàng)造和畫學(xué)的積淀來說，傅抱石有研究的習(xí)慣，他會把他的藝術(shù)的實(shí)踐、筆墨的實(shí)踐和他的學(xué)理不斷地研究、深化、積淀、總結(jié)、梳理以后形成一個一體化的概念，他的藝術(shù)和他的學(xué)問是并進(jìn)的狀態(tài)，他是一種深刻的互動，這個對于筆墨的提煉或者總結(jié)在他的過程中或者在他的邏輯里面是非常深刻的。筆墨不是一個單純的語言本體，他還有綜合的學(xué)養(yǎng)、文化的積淀，包括對文化精神和當(dāng)代以及時代的理解，還有古今之間演變的傳承或者定位。
我館每做一次大師展，都在努力尋找這些藝術(shù)大師們跟武漢的關(guān)系，讓觀眾在看展覽的時候也增加一份親切感，在這樣的層面上我們再看傅抱石的作品時可能會更親切，對他的理解也會更加直觀。傅抱石跟武漢有過幾段交集，一是傅抱石的夫人羅時慧1934年畢業(yè)于武昌藝專。二是1938年4月初國民政府軍事委員會因政治部三廳在武漢成立，這是國共第二次合作，三廳的主要任務(wù)是組織文藝界人士宣傳抗日思想，傅抱石任三廳廳長郭沫若秘書。1938年6月6日，政治部三廳在武漢發(fā)起組織了“中華全國美術(shù)界抗敵協(xié)會”，傅抱石和當(dāng)時武昌藝專的唐義精、唐一禾、馬紹文等43人當(dāng)選為常務(wù)理事。1938年10月21日接國民政府軍事委員會政治部副部長周恩來緊急通知，連夜乘船離開武漢。三是1960年11月中旬，傅抱石率江蘇畫家代表團(tuán)“兩萬三千里寫生”途徑武漢，具體的時間是1960年11月15日至20日。傅抱石一行深入武鋼車間體驗(yàn)生活，登上長江第一橋、瞻仰農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所、游覽東湖。在漢期間，傅抱石為參與接待的張振鐸和周韶華各贈畫一張，這兩張六十一年前的作品，經(jīng)過歷史的風(fēng)風(fēng)雨雨，保存至今，成為了傅抱石與武漢最生動的記憶。本次展覽我們有幸從周韶華先生手里借來傅抱石當(dāng)年所贈畫作一并展出，為展覽增加了一些新的亮點(diǎn)。多年后，當(dāng)我和周韶華先生聊起1960年第一次見到傅抱石現(xiàn)場作畫時的情景，他依舊掩飾不住當(dāng)年的激動之情，并坦言自己在繪畫上受傅抱石影響最大。
魯 虹 合美術(shù)館執(zhí)行館長
傅抱石不僅對周韶華和其他湖北藝術(shù)家產(chǎn)生了很大的影響，也對當(dāng)代水墨發(fā)展有很大的影響，在近代藝術(shù)史中，他是一個具有承前啟后意義的藝術(shù)家。
傅抱石有自己獨(dú)立的筆墨語言，但我覺得筆墨本身并不是一個自給自足的本體，如果純粹從筆墨來談筆墨根本不可能談清楚。美國藝術(shù)史家豪塞爾說過，藝術(shù)史中所有的動力是來自于外部而不是來自于內(nèi)部。資料顯示，解放初期，《人民美術(shù)》曾經(jīng)組織用一期專門討論中國畫創(chuàng)作的問題。李可染、蔡若虹等都撰寫了文章，最后，大家所得出的結(jié)論要改造傳統(tǒng)中國畫，以為現(xiàn)實(shí)的政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)，確定了中國畫改造的基本路線。在具體的方法上，有關(guān)方面強(qiáng)調(diào)的是革命現(xiàn)實(shí)主義，并強(qiáng)調(diào)要向蘇聯(lián)的繪畫學(xué)習(xí)。于是，人物畫得到了長足的發(fā)展，而山水畫與花鳥畫因被視為封建文人士大夫文化 ，在很長的時間里面是被冷落的。在這樣的情境中，有一批老藝術(shù)家都在想辦法拯救山水花鳥，其中傅抱石與一些藝術(shù)家共同起到了關(guān)鍵性的作用，他們一方面服從了當(dāng)時主流意識形態(tài)的需要，另一方面智慧地開創(chuàng)了三個新的創(chuàng)作方向：革命圣地畫、毛澤東的詩詞畫、社會主義新農(nóng)村畫。
傅抱石是一個藝術(shù)史家，不僅對傳統(tǒng)有深入的研究，也有世界的眼光，他能從當(dāng)下出發(fā)，并在一個世界性的格局中去看待怎么樣借鑒傳統(tǒng)的問題，他的胸襟和格局是很多藝術(shù)家沒法相比的。
傅抱石也注重寫生，但他是用一種中式寫生法，即傳統(tǒng)的游觀法。他主要靠目識心記，只是偶爾拿一張小紙把若干細(xì)節(jié)記下來。傅抱石在寫生過程中也很好借鑒了西方速寫的若干方法，但并沒用西方的素描方式。他的做法在很大程度上是把對象的特點(diǎn)概括出來，然后通過借鑒傳統(tǒng)的筆墨而轉(zhuǎn)化成了自己筆墨。這和用毛筆畫素描而不要筆墨的做法是完全不同的。在構(gòu)圖上，傅抱石也超越了傳統(tǒng)的山水畫的章法，并對現(xiàn)代攝影有所借鑒，比如，他常常將山的頂部放在畫的上邊，同時也注重以小搏大，使作品顯得很有時代感。
冀少峰 湖北美術(shù)館館長
單純來談筆墨創(chuàng)造力或者談傅抱石個人藝術(shù)成就的時候可能力量就弱了，我們不能把它與二元的世界相割裂，因?yàn)槎澜缡且粋€變化的革命世界，20世紀(jì)也是一個不斷告別革命的世界，每次中國社會發(fā)生激烈變革的時候總是要把中國畫拿出來說事，所以中國畫的命運(yùn)其實(shí)等同于中國的命運(yùn)。
五四前后，第一次中國畫改造，是中國畫的發(fā)展變化階段。
第二次是革命與知識分子思想改造運(yùn)動，新中國成立了以后中國畫直接變成了服務(wù)社會體制的革命工具，社會上有新文人和舊文人之分，新文人就是49年以后的文人，舊文人就是傅抱石、潘天壽、張大千、吳昌碩這些人。對人的改造是在這個階段非常重要的，這個大背景非常重要。這個時期新國畫產(chǎn)生了，具體表現(xiàn)為新畫種——新人物畫，新表現(xiàn)手法——墨線平涂的新中國畫，新題材——新社會的農(nóng)民。這個時期傅抱石在《人民日報(bào)》上寫到“思想變了筆墨不得不變”。上個世紀(jì)50年代的圍繞中國畫的爭論，既是知識分子思想改造的一部分，于藝術(shù)界，中國畫從內(nèi)容到形式亦發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向。爭論焦點(diǎn)是中國畫創(chuàng)新。至1957年“反右”在全國開始，中國畫改造歷史告一段落，完成從戰(zhàn)爭年代向和平建設(shè)的過渡。新人物畫、新年畫等開始出現(xiàn)。
1985年李小山發(fā)表了“窮途末路論”，在21世紀(jì)之初全國展開了張仃“守住中國畫的底線”和吳冠中“筆墨等于零”的重要討論。這個時候水墨又發(fā)生了變化，它進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)，從平面到立體、從二維到三維、從靜態(tài)到動態(tài)走向了復(fù)雜、多元、交融的當(dāng)代的狀態(tài)。只有把傅抱石放到這個大的背景當(dāng)中，我們才可以了解傅抱石的意義。
樊 楓 武漢美術(shù)館原館長、著名藝術(shù)家
傅抱石的時代既是中國畫需要從傳統(tǒng)文化中革新的時代，同時又是一個中國文藝的革命時代。中國畫在那個時候已經(jīng)要改變它的命運(yùn)了，它不能像古人一樣的抒懷抒情，它要面對的是現(xiàn)實(shí)，怎么樣為時代服務(wù)，怎么樣為政治服務(wù)。在這樣的階段出現(xiàn)了傅抱石，他將出世的山水畫要變化為入世的山水畫，要寫生，面對對象應(yīng)該怎么樣去畫，更重要的是，又如何把對象放進(jìn)去屬于他傅抱石所處的時代中去。
傅抱石做事充滿了個人特點(diǎn)，他在寫生現(xiàn)場，從觀察對象就與別人不一樣。傅抱石這個人抓事情喜歡抓感受和抓要點(diǎn)。比如他在東北寫生的時候就是在速寫本子上畫了幾條線，沒有什么具體形象結(jié)構(gòu)，上面記錄著文字，如：棉襖、柴火或者是琴弦，就是記些形象體會類文字。傅抱石的速寫本可能別人看不懂，看了也沒有用，他不是像李可染還有具體的鉛筆的形，實(shí)際上他寫的是感受。郭沫若對傅抱石的影響非常大，他問過郭沫若應(yīng)該畫什么東西，郭沫若告訴他，要他首先找一個中國的故事，然后對這個故事進(jìn)行分解，通過這個故事來畫。他畫過很多毛主席的詩，還有屈原詩的意境等，畫什么他是這樣解決的。
傅抱石的畫很難臨摹，他畫氣不畫形，沒有形，沒有結(jié)構(gòu)，因此臨摹時必須要記它的氣，這就是典型的氣韻生動。傅抱石把中國古代山水畫里面一切的氣息、一切精神全部帶進(jìn)了他的作品里面，我認(rèn)為傅抱石最成功的地方是找到了屬于傅抱石他自己的當(dāng)代方式的表達(dá)。
高小林 武漢美術(shù)館原藝術(shù)總監(jiān)
我認(rèn)為傅抱石成功的根本是因?yàn)樗^承了中國山水畫的精神本質(zhì)，即在形式上，也可以說是筆墨的不斷創(chuàng)新，中國畫的歷史就是一個不斷創(chuàng)新、不斷創(chuàng)造的過程。傅抱石的畫里看不出太多前人的影子，更多的是他自己的創(chuàng)造。也正因?yàn)槿绱?，才有了傅抱石?ldquo;抱石皴”。
我認(rèn)為我們對傅抱石的研究還不夠，對他的歷史意義認(rèn)識得不足，如果我們能夠通過這個展覽對當(dāng)代中國山水畫進(jìn)行一個認(rèn)真的反思和思考，我相信會使從傅抱石去世以后到現(xiàn)在這半個多世紀(jì)中國山水畫的創(chuàng)新從落后狀態(tài)，或者從大家很不滿意的狀態(tài)走出來。
張 杰 湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長
我的觀點(diǎn)就是如果傳播沒有人味的話，后面就不會傳這個人了，哪怕我們再努力，傳播的不是鮮活的人，再往后傳播這個人就不見了。所以我建議，研究者要多關(guān)注人，隨著時間的推移研究的真實(shí)素材會越來越少，所以我們要搶救性地多挖掘一些真實(shí)的人的素材，從某種意義上說這一點(diǎn)可能比研究作品更重要。
以上文字根據(jù)速記稿及部分嘉賓提供的發(fā)言稿
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整理人：耿 爽、楊倩倩
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