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遺教承擔(dān)豈千斤
——關(guān)于蔣兆和教學(xué)思想與實(shí)踐的初步認(rèn)知

薛良吳洪亮

中國(guó)畫講傳神，是指作者通過筆墨直取其形象中之主要精神，只有精神才是繪畫的生命。
——蔣兆和

記得在2012年，北京畫院美術(shù)館組織舉辦“盡寫蒼生——蔣兆和繪畫藝術(shù)發(fā)現(xiàn)展”時(shí)，曾在美術(shù)館的二層展廳里，專門設(shè)置展柜陳列了蔣兆和先生的《國(guó)畫人物寫生的教學(xué)問題》。這是1956年蔣兆和先生以毛筆寫就的一篇教學(xué)思想論文，拋開文章的文字內(nèi)容來看，其形式本身也是一幅非常精彩的書法長(zhǎng)卷，而且在當(dāng)時(shí)的展覽里，我們將整個(gè)展覽的主題定義為“發(fā)現(xiàn)”，意在展示近年來在全球范圍內(nèi)最新發(fā)現(xiàn)的蔣兆和藝術(shù)作品、研究資料和歷史文獻(xiàn)，這幅展品并非在“發(fā)現(xiàn)”的層面，只是作為“書法”作品提供給大家欣賞，可以說在當(dāng)時(shí)的展覽里我們僅僅是開發(fā)了它的形式美感，并沒有對(duì)于它的具體內(nèi)容進(jìn)行深度發(fā)掘，這難免成為展覽中的一件憾事。然而時(shí)至今日，當(dāng)我們重讀蔣兆和先生這篇《國(guó)畫人物寫生的教學(xué)問題》時(shí)（原標(biāo)題為《對(duì)彩墨畫的素描教學(xué)在觀點(diǎn)上的一些商榷》），并且專門以此為契機(jī)策劃一場(chǎng)專題研究性展覽時(shí)，那么我想大家會(huì)對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)畫壇爭(zhēng)論不休的“徐蔣體系”問題會(huì)有重新的認(rèn)識(shí)，會(huì)對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)人物畫的演進(jìn)乃至教學(xué)體系有更加深刻的了解。

“徐蔣體系”是二十世紀(jì)中國(guó)人物畫難以避開的話題，這個(gè)由提倡寫實(shí)主義、強(qiáng)調(diào)師法自然的徐悲鴻提出的中國(guó)畫改良論，對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蔣兆和在徐悲鴻的影響下，以自己艱苦的藝術(shù)實(shí)踐和反復(fù)探索，逐漸完成二十世紀(jì)水墨寫實(shí)人物畫的教學(xué)體系，也很好的踐行了徐悲鴻關(guān)于中國(guó)畫的改良的藝術(shù)理念。

早年徐悲鴻與康有為結(jié)識(shí)后，在藝術(shù)觀點(diǎn)上受到康有為改良論的影響，所以早在北京大學(xué)畫法研究會(huì)任職時(shí)，徐悲鴻便提出了改良中國(guó)畫的主張。之后不久，徐悲鴻得到國(guó)家經(jīng)費(fèi)資助留學(xué)法國(guó)，開始的系統(tǒng)地接受西方寫實(shí)主義訓(xùn)練，并深受歐洲古典主義繪畫影響?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，徐悲鴻接管北平藝術(shù)?？茖W(xué)校并擔(dān)任校長(zhǎng)，開始在教學(xué)中堅(jiān)定地推進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義繪畫道路，并且認(rèn)定“素描寫生是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真精神，研究科學(xué)，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，研究藝術(shù)，以素描為基礎(chǔ)”。這種藝術(shù)觀的形成與徐悲鴻早年的人生經(jīng)歷和歐洲留學(xué)背景是密不可分的，與他關(guān)注民生關(guān)注國(guó)家興亡和民族命運(yùn)的人生觀是高度契合的。所以無論是在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中還是在教學(xué)工作中，徐悲鴻都極力提倡吸收西方繪畫中寫實(shí)元素來改造壁壘百年的中國(guó)畫造型問題。在當(dāng)時(shí)的教學(xué)方式上，素描課程開始作為國(guó)畫教學(xué)的基礎(chǔ)課，西方的繪畫工具和技法也開始融入到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中。新中國(guó)成立后，徐悲鴻在中央美術(shù)學(xué)院的國(guó)畫教學(xué)中確立了“以素描為基礎(chǔ)，寫實(shí)是主導(dǎo)，人物畫為教學(xué)” 的教學(xué)體系。

蔣兆和早在1927年便在絲綢商人黃震之（此次展覽中鑄銅雕塑《黃震之像》）的寓所中與徐悲鴻結(jié)識(shí)。在此之前，蔣兆和的人生字典里是沒有任何系統(tǒng)性的美術(shù)訓(xùn)練的，他的藝術(shù)來自民間，他的素描、油畫、工藝設(shè)計(jì)都是源于自己的艱苦自學(xué)?！霸谖医Y(jié)識(shí)悲鴻之前，由于我的境遇，很自然地同情勞苦大眾，在藝術(shù)上也從沒有過閑情逸致，我覺得只有寫實(shí)主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運(yùn)和他們內(nèi)心的苦痛，但當(dāng)時(shí)還不可能自覺地走現(xiàn)實(shí)主義的道路。由于悲鴻的提醒，這個(gè)藝術(shù)的根本問題才在我思想上更加明確起來，成為我日后從事水墨人物畫創(chuàng)作的藝術(shù)原則?！彼允Y兆和在結(jié)識(shí)徐悲鴻之后，在徐悲鴻畫室里系統(tǒng)的接受素描訓(xùn)練，并且在創(chuàng)作方式上深受徐悲鴻的寫實(shí)主義影響。寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義在二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中是容易混淆的概念。在蔣兆和自己的這段話語中，他將寫實(shí)主義視作藝術(shù)的創(chuàng)作方法，而將現(xiàn)實(shí)主義視作自己終身追求的藝術(shù)目標(biāo)，所以用現(xiàn)實(shí)主義來概括蔣兆和的藝術(shù)更為合適。在上世紀(jì)三十年代的北京畫壇里，蔣兆和是有名的“窮畫家”，這不僅僅是指他自身的生活貧窮，更多的是指他描寫的對(duì)象集中在社會(huì)底層的民眾身上，尤其是蔣兆和早期作品中那些悲天憫人的目光與情懷。當(dāng)時(shí)國(guó)畫大師齊白石在看到蔣兆和的作品后也是深受震驚“賣兒三尺畫，壓倒借山人?！??！敖枭饺恕笔前资先说淖杂?，應(yīng)該說齊白石對(duì)于自己的山水畫是相當(dāng)自負(fù)的，但是他卻在見到蔣兆和的人物畫之后給出如此之高的評(píng)價(jià)。說明白石老人不僅對(duì)于蔣兆和中西融合的技法上給予稱贊，更多對(duì)他現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路給予肯定。

蔣兆和與徐悲鴻不但多次在美術(shù)院校中共事，可以說蔣兆和不僅是徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義的追隨者還是他改良中國(guó)畫理論的實(shí)踐者。“徐蔣體系”不僅體現(xiàn)在兩人共同的人生觀和和審美追求，也體現(xiàn)在兩人日常交往中亦師亦友，互為知己的密切交往中。但是作為個(gè)體存在，兩位性格鮮明、閱歷截然不同的藝術(shù)大師，在追求藝術(shù)的道路上必然存在著重大的差異。

新中國(guó)成立后，美術(shù)界對(duì)于中國(guó)畫改革的問題便開始展開討論。1950年李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)中便發(fā)表《談中國(guó)畫的改造》文章，主張中國(guó)畫要面向生活、繼承傳統(tǒng)和吸收外來文化中的優(yōu)良成分。而在當(dāng)時(shí)“藝術(shù)要為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針下，中央美術(shù)學(xué)院的山水畫和花鳥畫因?yàn)椴环仙鐣?huì)建設(shè)需要被排斥在教學(xué)之外。民國(guó)時(shí)期赫赫有名的花鳥大家李苦禪因?yàn)槟承┱卧驘o課可教，李可染則在繪畫系里教授白描和水彩課程。所以在當(dāng)時(shí)中央美院里中國(guó)畫命運(yùn)和地位是岌岌可危的。

1953年，主張中國(guó)畫改良論的徐悲鴻因病英年早逝，在他所確立的國(guó)畫教學(xué)體系里，實(shí)際上他還沒來得及針對(duì)中國(guó)畫的筆墨與西方素描如何結(jié)合問題進(jìn)行深入的探究，而作為徐悲鴻中國(guó)現(xiàn)代人物畫探索的繼承者，蔣兆和只能扛起國(guó)畫系教學(xué)的重?fù)?dān)，蔣兆和晚年曾賦詩“良師益友話知音，何其天命不留君。追憶藝途多坎坷，遺教承擔(dān)豈千斤?！眮硇稳莓?dāng)時(shí)艱難的狀態(tài)和改革重?fù)?dān)。

《國(guó)畫人物寫生的教學(xué)問題》就是在這樣的背景下創(chuàng)作出來的。在此文的開篇，蔣兆和就表明了自己的態(tài)度?！皣?guó)畫寫生所要求的目的，在于充分理解各種物象的結(jié)構(gòu)，不為表面繁瑣的光暗和周圍環(huán)境所影響，而刻劃其精神本質(zhì)?！倍@里的“精神本質(zhì)”，正源于中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)“骨法用筆”。而且他指出“主要的在于用線去勾勒具體物象的結(jié)構(gòu)，這是國(guó)畫造型的傳統(tǒng)特點(diǎn)；以筆墨的輕重曲直，濃淡虛實(shí)以體現(xiàn)物象的質(zhì)感和量感?！辈⒂纱藢⒔鉀Q方案歸納為三類：即勾勒、皴擦、渲染。他的這些表述是有針對(duì)性的。更何況在當(dāng)時(shí)中央美術(shù)學(xué)院里，國(guó)畫系對(duì)于“素描”問題的理解也存在著了爭(zhēng)議。在文章的初稿（即手寫體長(zhǎng)卷）與最后發(fā)表的文章中，蔣兆和先生將關(guān)于素描教學(xué)的問題在內(nèi)容上做了大量修改，而且措辭上做了調(diào)整，例如在“數(shù)年來在教學(xué)過程中，對(duì)國(guó)畫造型的原則有些模糊，并且錯(cuò)誤地認(rèn)為‘現(xiàn)代西畫的素描為現(xiàn)實(shí)主義一切藝術(shù)造型的基礎(chǔ)’?！敝?，他便將“錯(cuò)誤”一詞改為了“片面”。這就在爭(zhēng)論不休的問題上，在措辭方面更加的委婉。其實(shí)，據(jù)當(dāng)時(shí)的美院學(xué)生回憶，有些先生在人物畫教學(xué)實(shí)踐中偏重于西方的素描，主要是在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)外光，強(qiáng)調(diào)體積關(guān)系。而蔣兆和先生的“素描”則講究以線造型，通過中國(guó)畫技法中的皴擦、點(diǎn)染去表現(xiàn)體積，強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)和描寫對(duì)象的神韻。作為一位從中國(guó)畫入手，對(duì)傳統(tǒng)技法有深入研究的畫家，蔣兆和創(chuàng)造性的將傳統(tǒng)六法中“骨法用筆”道理與西方素描中“線”的概念相融合。此外，針對(duì)素描作為造型手段的作用和不同表現(xiàn)方式蔣兆和在手稿原文中還做了大量的舉例，引用當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)專家馬克西莫夫的話“素描的好壞，要看作者對(duì)于物象的結(jié)構(gòu)理解與否”來討論造型與物象的關(guān)系，最后還結(jié)合當(dāng)時(shí)的美術(shù)界活動(dòng)大力推薦門采爾的素描展覽會(huì)。認(rèn)為“我們應(yīng)該接受這種素描的表現(xiàn)形式，我認(rèn)為也是比較容易消化的”。

作為徐悲鴻的后繼者，蔣兆和不但要繼承他的遺志，身體力行的踐行徐悲鴻的中國(guó)畫改革，更是通過自己不斷的試驗(yàn)與反復(fù)思考，去調(diào)整和完善徐悲鴻關(guān)于中國(guó)畫教學(xué)體系的建構(gòu)。手稿原文中有一句話是在文章正式發(fā)表時(shí)才加上去的，這句話可以理解成蔣兆和對(duì)于中國(guó)畫造型認(rèn)識(shí)的思想核心——“典范地體現(xiàn)了國(guó)畫這一以白描為基礎(chǔ)的特點(diǎn)”。這雖與徐悲鴻所提倡的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”觀點(diǎn)是有所差別的，但是蔣兆和并非是否定徐悲鴻關(guān)于素描改造中國(guó)畫的論點(diǎn)，而是對(duì)“素描”概念進(jìn)行了更加科學(xué)的分析和認(rèn)識(shí)，并合理的將素描這一西方造型原則納入、融合到中國(guó)畫的創(chuàng)作體系中。他非?？隙ǖ刂赋觯骸爸劣谒孛璞旧硎欠裼衅茐膰?guó)畫的優(yōu)良傳統(tǒng)和發(fā)展的方向呢？否，當(dāng)然素描既然是具有現(xiàn)代科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義造型藝術(shù)，它就必然有和國(guó)畫共同遵循的道路，問題在于我們必須批判地去接受，而不是片面地強(qiáng)調(diào)素描的寫實(shí)優(yōu)點(diǎn)，忽視了國(guó)畫現(xiàn)實(shí)主義造型的特點(diǎn)?！币虼?，蔣兆和并不排除素描，而是在強(qiáng)調(diào)素描如何更好地在中國(guó)畫中加以運(yùn)用?！凹词菫榱烁斓馗玫卣莆宅F(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代寫實(shí)能力，學(xué)習(xí)素描是必要的?！保暗?，必須在素描中吸取某些為國(guó)畫專業(yè)所容的現(xiàn)代科學(xué)的因素，不是無原則地或喧賓奪主地學(xué)習(xí)素描，以致企圖以素描代替國(guó)畫的寫實(shí)基礎(chǔ)”。在蔣兆和的手稿中核心思想在于強(qiáng)調(diào)如何將素描為我所用，如何符合民族藝術(shù)的形式，而不是被素描的概念所束縛，或者走向不倫不類的道路。于是，他便將中國(guó)畫傳統(tǒng)的“白描”提升為中國(guó)畫造型的基礎(chǔ)，但是如何畫好白描，又需要練習(xí)素描進(jìn)行造型基礎(chǔ)輔助。在素描練習(xí)時(shí)，他強(qiáng)調(diào)的并不是西方概念中的素描，而是強(qiáng)化素描中線條的運(yùn)用而忽略體積的概念。此外，他還在創(chuàng)作工具上強(qiáng)調(diào)碳條的使用和速寫練習(xí)，最后再輔以中國(guó)書法。蔣兆和希望能夠?qū)⑺孛柚械木A融匯到中國(guó)畫的造型規(guī)律中，變化成為中國(guó)畫自身流變中的一種民族性元素。他強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫白描的作用，指出應(yīng)該從素描中吸取某些因素為學(xué)習(xí)白描進(jìn)一步創(chuàng)造條件，在白描的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮水墨的變化。應(yīng)該說，蔣兆和所提倡的既不是當(dāng)時(shí)國(guó)畫系里堅(jiān)定的“素描派”，也不是傳統(tǒng)的“白描派”，而是有機(jī)的將兩者融合，科學(xué)的探索中國(guó)畫人物教學(xué)的方向，從徐悲鴻的“注重”素描轉(zhuǎn)變到蔣兆和的“借重”素描，這是蔣兆和在新的時(shí)代下進(jìn)行的自我反思，他既不迷信也不會(huì)盲從，清醒的認(rèn)識(shí)和艱苦的磨練是他人生的格局，“我法”才是他堅(jiān)持藝術(shù)探索的虔誠(chéng)信條。

蔣兆和這篇教學(xué)手稿在最終發(fā)表時(shí)在題目上做了很大改動(dòng)，由原來的《對(duì)彩墨畫的素描教學(xué)在觀點(diǎn)上的一些商榷》改為了《國(guó)畫人物寫生的教學(xué)問題》，無論是在文章主旨上還是在具體論述中多次強(qiáng)調(diào)“寫生”的概念?！皩懮睂?duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫來說不但是改革的關(guān)鍵所在，也是美術(shù)教學(xué)體系中的重要任務(wù)，而且二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上很多畫家的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的形成也跟“寫生”有著密切的關(guān)系。蔣兆和認(rèn)為“素描只能是包括于國(guó)畫寫生法中的一個(gè)因素。應(yīng)當(dāng)與白描水墨等的表現(xiàn)形式及其他國(guó)畫技法相溝通，形成一套具有民族傳統(tǒng)的、掌握現(xiàn)代科學(xué)的、有創(chuàng)造性的、完整的國(guó)畫寫生法?！睂⑺孛杓{入中國(guó)畫的寫生方法中，其實(shí)在中國(guó)畫數(shù)千年的時(shí)代流變中，吸收借鑒是歷史的常態(tài)，也是時(shí)代發(fā)展的必然，但絕非中國(guó)畫本質(zhì)性的決定要素。如果我們對(duì)比蔣兆和解放前后的創(chuàng)作時(shí)也可以發(fā)現(xiàn)其中明顯的變化。這一時(shí)期蔣兆和的作品中更加重視素描元素的融入，在人物的刻畫上注重輪廓線條的勾勒以及皴擦的使用，很難說這種改變不是出于中國(guó)畫教學(xué)目的的考量。

在蔣兆和的文章中，他深刻的認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫“現(xiàn)代性”的問題。特別是在時(shí)代進(jìn)步的前提下，傳統(tǒng)的中國(guó)畫技法已經(jīng)很難展現(xiàn)現(xiàn)代人物的精神面貌，而且社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所需求的審美取向也與以往不同。所以“為了人物畫別開生面，有必要從這一形式和技法中尋出辦法，結(jié)合現(xiàn)代的科學(xué)知識(shí)進(jìn)行技法的創(chuàng)造”。從中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的角度來開，蔣兆和所做的努力是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的大勢(shì)所趨。如果我們以特殊政治背景下的視角和后人的眼光去批判他們，則有些過于苛求了。徐、蔣兩位先生所肩負(fù)的使命是改變明清以來毫無“造型”可言的人物畫面貌，將脫離現(xiàn)實(shí)的人物畫創(chuàng)作原則重新回歸到對(duì)“形似”的基礎(chǔ)上，進(jìn)而去追求“形神”兼?zhèn)涞乃囆g(shù)真實(shí)。隨著社會(huì)的進(jìn)步，我們不能不說徐、蔣二人對(duì)于中國(guó)美術(shù)的影響在逐漸消退，但是在他們教育體系下培養(yǎng)出來的眾多杰出畫家都在沿著時(shí)代的步伐，逐漸對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行著更加理性、科學(xué)的分析和認(rèn)識(shí)。正如我所敬愛的周思聰老師，她便是受過中央美術(shù)學(xué)院素描造型訓(xùn)練的畫家，但是她卻在寫實(shí)的基礎(chǔ)上不斷探索傳統(tǒng)文化的寫意精神和先于時(shí)代的創(chuàng)作風(fēng)格，并在晚年探索表現(xiàn)主義的道路上取得非凡的藝術(shù)成就。

還有一點(diǎn)值得補(bǔ)充，此文蔣兆和并未空談概念，而是著重強(qiáng)調(diào)了以教學(xué)為中心的解決方案?！笆紫仁?，如何改進(jìn)素描的教學(xué)及其要求，繼承傳統(tǒng)的技法，又如何才能正確地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，以及教學(xué)上的步驟和時(shí)間等等，均需要作出原則性的分析和正確的計(jì)劃?！边@個(gè)非常落地的計(jì)劃，對(duì)改進(jìn)中國(guó)畫學(xué)習(xí)中的素描教學(xué)的目的和要求擬出了三點(diǎn)辦法：分析形象、畫得準(zhǔn)確、創(chuàng)造技巧。其中針對(duì)學(xué)生具體的問題，不乏生動(dòng)的比喻。比如談到準(zhǔn)確性的問題，他說：“古人作畫，有‘九朽一罷’之論，九朽者，不厭多改，一罷者，最后一筆為定。這都是指在造型中的起稿立意的方法。但對(duì)于形象沒有分析理解的切實(shí)能力，必將紙擦破，且十朽恐亦難得一罷?！薄熬判嘁涣T”源自宋代鄧椿的《畫繼?三?巖穴上士》?！爱嫾矣谌宋?，必九朽一罷。謂先以土筆撲取形似，數(shù)次修改，故曰九朽；繼以淡墨一描而成，故曰一罷，罷者，畢事也?！边@一觀點(diǎn)是中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)技法，置于此處對(duì)學(xué)生人物畫的創(chuàng)作具有啟迪的意義。再如“根據(jù)目前一般學(xué)畫者，缺乏眼力的事實(shí)，以及我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為畫家的眼睛，雖不是照相機(jī)，但也得當(dāng)一管尺用?！边M(jìn)而強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)觀察方法與觀察習(xí)慣的重要性。在文中甚至強(qiáng)調(diào)了學(xué)時(shí)的分配，以及前后的學(xué)習(xí)順序。以避免由于進(jìn)入素描系統(tǒng)之后，而對(duì)中國(guó)畫的方法難以進(jìn)入。甚至在文末，強(qiáng)調(diào)了速寫、書法的重要性。足見這位老師對(duì)培養(yǎng)人才的迫切心情。

總之，蔣兆和先生作為二十世紀(jì)中國(guó)成就卓著的藝術(shù)大家，美術(shù)教育家，不僅通過自身的不懈追求完成了“我法”錘煉，成功的解決中國(guó)水墨人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題；進(jìn)而建構(gòu)了中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫教學(xué)體系的根基，影響至今。僅針對(duì)他的這篇教學(xué)文章來看，雖然全文中毫無華麗的辭藻，但是卻可稱得上字字珠璣。即使站在今天的角度去看，如果我們能從中得悟一二，也將會(huì)受益匪淺。