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發(fā)布時間：2015-04-30
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“眾色”與“賦彩”
――中國古代色彩認(rèn)知與表現(xiàn)的一個考察
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（一）
自春秋晚期以后，“五色”的文化表意性漸趨模。這主要源于兩種原因：一是承載象征意義的色彩的使用范圍日漸狹窄，二是在“五色”概念中出現(xiàn)了一種脫離其象征意義的傾向與力量，從而使“五色”從象征符號變?yōu)橐话阋曈X經(jīng)驗上的色相。在“五色”象征意義的有效范圍窄化的同時，“五色”的概念內(nèi)涵卻在擴大，從而衍變?yōu)榱硪环N更為寬泛的意義。在這個意義之中，“五色”不但不作為天地四方的指代符號，而且也不是專指青、赤、白、黑、黃五種顏色了，從而在視覺生活領(lǐng)域，“五色”也就嬗變?yōu)?ldquo;眾色”。
這樣，在漢代以后，雖然“五色”一詞在典籍中仍頻繁出現(xiàn)，但此“五色”就已經(jīng)非彼“青赤黃白黑”之“五色”了。如：
尉于吉所獻(xiàn)一株花，雜五色，六出，云是仙人所食。（1）
人之有文也，猶禽之有毛也。毛有五色，皆生于體。（2）
鳳羽五色，于鳥為君。（3）
至如雅詠棠華，或黃或白；騷述秋蘭，綠葉紫莖。凡摛表五色，貴在時見；若靑黃屢出，則繁而不珍。（4）
景初元年，明帝愈崇宮殿，雕飾觀閣。取白石英及紫石英及五色大石于太行穀城之山。（5）
師曰：“視四方常有大云，五色具而不雨，其下賢人隱矣。”（6）
杳然如在丹青里，五色粉圖安足珍。（7）
……
上述所謂“五色”就是一般色彩意義上的“眾色”了。因此，也就有徑直以“眾色”或“眾彩”言之者。如：
其土則丹青赭堊，雌黃白坿，錫碧金銀。眾色炫耀，照爛龍鱗。（8）
立若碧山亭亭豎，動若翡翠奮其羽。眾色燎照，眎之無主。（9）
竊惟繢事以眾色成文，蜜蜂以兼采為味，故能使絢素有章，甘踰本質(zhì)。（10）
五味舛而并甘，眾色乖而皆麗。（11）
林木攢羅，眾色幽昧。（12）
繪以眾色為章，食以五味而美。（13）
……
而在專門的畫史著作中，“五色”所指就主要是自然萬物的繽紛色彩了。如唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。”（14）宋劉道醇《宋朝名畫評》云：“太宗朝，參政蘇公易簡得筌所畫墨竹圖。李公宗諤見之，賞其神異，作《黃筌墨竹贊》，其序曰：‘工丹青、狀花竹者，雖一蕊一葉必須五色具焉，而后見畫之為用也。蜀人黃筌則不如是，以墨染竹，獨得意于寂寞間，顧彩繪皆外物，鄙而不施。”（15）所言“五色”就是與單一的墨色相對的“眾色”。
從“五色”到“眾色”，也表征著人們對于色彩的認(rèn)知，從禮儀的、文化的而走向日常的、視覺的。在這一過程中其實也就漸漸失去對萬物進(jìn)行分類的“五色”這個認(rèn)知依憑。但此時，人們的認(rèn)知并不是束手無策的，因為他們又找到了一種更為具體的組織經(jīng)驗材料的工具，這即是顏料。從而，他們又將自然界的萬般色相變作了各種顏料的對應(yīng)物，也構(gòu)筑了一種不同于“五色”的色彩認(rèn)知體系。為了論述的方便，我們稱這一認(rèn)知體系為“眾色體系”。“五色體系”與“眾色體系”是古代中國人色彩認(rèn)知的兩個并行體系，而且它們都源于人類認(rèn)識世界的條理化、秩序化需要。只是，由于它們對于色彩的關(guān)注點不同，也由于它們的應(yīng)用領(lǐng)域有異，就使它們一個是偏于哲學(xué)的，一個是偏于藝術(shù)的；一個是象征的，一個是再現(xiàn)或表現(xiàn)的；一個是抽象的，一個是具體的。
這些差異集中于一點，即是，“眾色”之色是表述著自然物色彩外觀的具體色相，而“五色”之色卻并非如是。但在認(rèn)知機制上，“五色體系”所轉(zhuǎn)述的“五行”觀念，還在內(nèi)在地規(guī)定著“眾色體系”，因此，“眾色體系”對于色彩的認(rèn)知，雖然已遠(yuǎn)比“五色體系”來得具體而生動，但它仍與西方的色彩認(rèn)知迥然不同，這就是，它并不是對視網(wǎng)膜色彩經(jīng)驗的機械描摹，它對色彩的體認(rèn)主要是基于一種固有的知識而非即時的感受；它不是用感覺去追蹤那個多變的外在世界，而是將多彩的自然萬物統(tǒng)納到一個既定的認(rèn)知框架之中。這個既定的認(rèn)知框架，在“五色體系”那里是金、木、水、火、土的“五行”，而在“眾色體系”這里，則是各種所謂的“固有色”。因而，五色體系與眾色體系在認(rèn)知方式上是一樣的，它們都是將外物納入到一種自我的恒常體系之中，或者說是用一種“熟悉的”(可視的、空間的、可觸及的)符號去同化、分類變動不居的外部世界，使其成為一種被思維或意識秩序化的東西。這種認(rèn)知特質(zhì)也滲透到中國古代的哲學(xué)體系與藝術(shù)體系的建構(gòu)之中。
（二）
中國古代字書對子“畫”的解釋并不相同。如果從色彩表現(xiàn)的角度來看，則東漢劉熙《釋名》的解釋似乎更為貼切，其言：“畫，掛也。以彩色掛物象也。”這里的“掛”是“區(qū)別”的意思?！墩f文》云：“掛，畫也。”段玉裁注曰:“古本多作畫者,此等皆有分別畫出之意。陸德明云:‘掛,別也。’”（16）《莊子•漁父》云：“好經(jīng)大事，變更易常，以掛功名，謂之叨”陸德明音義曰：“掛，音卦，別也。”（17）因此，《釋名》就把“畫”解釋為，用色彩來區(qū)別地表現(xiàn)自然物的不同外貌。宗炳《畫山水序》所說的“以色貌色”，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所說的“因知丹青之妙，有合造化之功”（18）等，大概也是此意。
無論是《釋名》，還是《畫山水序》、《歷代名畫記》，對于繪畫色彩功能的認(rèn)識，都是強調(diào)了色彩與自然物象間的對應(yīng)與吻合；或者說，它們都是在畫面色彩與自然色彩之間建立了一種所謂“合”的對應(yīng)關(guān)系。這種對應(yīng)關(guān)系表現(xiàn)在中國古代畫家的創(chuàng)作中則是，用既有顏料所代表的色彩概念(“以色貌色”的前一個“色”)去表述自然物的色彩特征(“以色貌色”的后一個“色”)。
中國畫家對于自然的寫生，與西方畫家極為不同，他們不是帶著調(diào)色板去捕捉在特定光照下對大自然的色彩感受，而是用筆畫出山石或花木的“形”即可，而色彩則是用赭石、花青等顏料名字的特殊簡寫去標(biāo)記，回到畫室后再根據(jù)這些標(biāo)記進(jìn)行傅色。這一點由大量的中國畫“寫生稿”可以證明。如此，豐富的自然色彩就都分門別類地進(jìn)入了以中國畫顏料為標(biāo)識的固有色體系之中，中國古代色彩認(rèn)知的“眾色體系”就在這種固有色與自然色彩的對應(yīng)關(guān)系中生成。因而，中國古代畫家對于色彩的體認(rèn)，就是從既有的固有色出發(fā)，自內(nèi)向外的認(rèn)知推導(dǎo)；而在在這一推導(dǎo)過程中，他們幾乎從不考慮自然物的光學(xué)色彩特征。
宋劉道醇《宋朝名畫評》曾對沙門元靄的作畫過程有一段記載：“靄公每成染顏色畢，懷中別出一小石研磨取色，蓋覆肉色之上，然后遂如真。”（19）又，宋郭若虛《圖畫見聞志》云：“前世所畫皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也”（20）可知，中國古代畫家的設(shè)色也是以“如真”、“逼真”為目的的。只是這個“如真”肯定不同于西畫的“寫實”。中國畫的“眾色體系”也因此而不得不令人稱奇，因為它只用有限的幾種顏料，就能以不變應(yīng)萬變地“再現(xiàn)”出自然界的多姿色彩。
下面，讓我們來看一看中國畫的這個“眾色體系”。
石綠：
春景山石(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“春景……點綴之筆但用草綠，若草坡向陽之處，當(dāng)以石綠為底，嫩綠為面。”（21）)
春山(唐岱《繪事發(fā)微》：“畫春山設(shè)色須用青綠。”（22）)
葉背面(王概《芥子園畫傳》：“石綠……其下色最淡者，宜著反葉。”)
綠葉及綠草地坡(王概《芥子園畫傳》：“石綠……其上色深者，只宜襯濃厚綠葉及綠草地坡。”)
樹葉(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“石綠……其底之最粗者以嵌夾葉。”（23）)
石青(或加靛青、胭脂等)：
春山(唐岱《繪事發(fā)微》：“畫春山設(shè)色須用青綠。”（24）)
夏景山石(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“夏景欲其蔥翠，山頂石巔，須綠面加青，青面加草綠。”（25）)
樹葉(王概《芥子園畫傳》：“石青……著底一層顏色太深，用以嵌點夾葉及襯絹背。”)
人物衣裝(王概《芥子園畫傳》：“石青……油子只可作青粉用，著人衣服。”)
山石(王概《芥子園畫傳》：“石青……中間一層是好青，用畫正面青綠山水。”)
綠葉(王概《芥子園畫傳》：“石青……最上輕清色淡者用染正面綠葉，方得深厚之色。”)
鳥翅、尾(王概《芥子園畫傳》：“石青……最下質(zhì)重而色深者，用著鳥之翅尾。”)
鳥身花瓣(王概《芥子園畫傳》：“石青……凡著鳥身花瓣，青淺者以靛青分染，深者以胭脂分染。”
藤黃(或加靛青而為草綠、嫩綠、老綠等，或加墨、赭石等)：
極嫩葉(王概《芥子園畫傳》：“藤黃……又有一種最嫩之葉，全用黃著，以脂染脂色，襯以綠粉。”)
山茶、桂、橘之葉(王概《芥子園畫傳》：“深綠，靛七黃三，宜著山茶、桂、橘之葉，勾染純用靛青。”)
花葉(王概《芥子園畫傳》：“濃綠、靛黃相等宜著一切濃厚之葉，勾染用深綠。”)
嫩葉梗葉(王概《芥子園畫傳》：“嫩綠，靛三黃七，宜著一切木本嫩葉草花梗葉。”)
春景山石(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“春景……點綴之筆但用草綠，若草坡向陽之處，當(dāng)以石綠為底，嫩綠為面。”（26）)
翠鳥羽毛(王概《芥子園畫傳》：“或著翠鳥用草綠絲染。”)
夏景山石(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“凡嵌青綠者，必以草綠拂過一二遍，始合盛夏時神色而不沒其墨，自然郁勃可觀。”（27）)
冬景水(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：”冬景……有水處用墨和老綠。”（28）)
樹干(王概《芥子園畫傳》：“藤黃……舊人畫樹率以藤黃水入墨內(nèi)，畫樹干，便覺蒼潤。”)
秋葉及秋坡(王概《芥子園畫傳》：“藤黃中加以赭石，用染秋深樹木葉色蒼黃，自與春初之嫩葉淡黃有別。如著秋景中，山腰之平坡，草間之細(xì)路，亦當(dāng)用此色。”)
朱砂：
紅葉(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“朱砂……出黃膘后再入清膠水細(xì)細(xì)攪勻，安一飯頃傾出，復(fù)候出余黃膘水，可作工致小人物衣服，及山水中點用紅葉之類，以其最細(xì)也。”)
丹楓、烏桕(王概《芥子園畫傳》：“著樹葉中丹楓鮮明，烏桕冷艷，則當(dāng)純用朱砂。”)
人物肉色(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“朱砂人物肉色及調(diào)合衣服諸樣黃色，以其鮮明愈于赭石多多也。”)
山茶、石榴花(王概《芥子園畫傳》：“朱砂……澄去下面重腳，漂去上面浮黃，將中間鮮明者，曬干加膠，用著山茶石榴大紅花朵辦，以胭脂分染。”)
人物衣裝(王概《芥子園畫傳》：“朱砂……少頃將上面黃色者撇一處，曰朱標(biāo)，著人衣服用。”)
楓葉及建筑物(王概《芥子園畫傳》：“朱砂……中間紅而且細(xì)者，是好砂，又撇一處用畫楓葉欄楣寺觀等項。”)
山茶(鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：“山茶，冬開花深紅如朱丹。”（29）)
石榴花(鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：“要之畫石榴花宜朱萼千層，用朱入洋紅點沒骨法。”（30）)
赭石(或加藤黃、石綠、墨、朱等)：
秋天草木(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“秋景……或以赭墨間其點葉，則蕭颯之致自呈矣。”（31）)
秋山(唐岱《繪事發(fā)微》：“畫秋山用赭石……”（32）)
冬景山石(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“冬景……余惟淡赭和墨而已。”)
柿、栗樹葉(王概《芥子園畫傳》“老紅色……如柿、栗諸夾葉，須用一種老紅色，當(dāng)于銀朱中加赭石著之。”)
初秋樹葉等(王概《芥子園畫傳》：“初霜木葉，綠欲變黃，有一種蒼老黯淡之色。當(dāng)于草綠中，加赭石用之。秋初之石坡土徑，亦用此色。”)
老枝枯葉等(王概《芥子園畫傳》：“赭石……作老枝枯葉、辛夷苞蒂。”)
樹根莖(王概《芥子園畫傳》“赭石……并用合眾色也。合墨為鐵色，著樹根莖。”)
秋天山石(鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：“秋景赭中入墨設(shè)山面”。)
海棠、杏花蒂(王概《芥子園畫傳》：“赭石……合脂墨為醬色，點海棠、杏花蒂。”)
菊瓣(王概《芥子園畫傳》：“赭石……合黃為檀香色，可染菊瓣。”)
臘梅、秋葵苞蒂等(王概《芥子園畫傳》：“赭石……合綠為蒼綠色，可點臘梅、秋葵苞蒂，并畫樹花嫩枝草花老梗。”)
菊瓣(王概《芥子園畫傳》：“赭石……合朱為老紅，可染菊瓣。”)
粉：
雪(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“冬景……天空處用墨和花青，若工致重色，則可粉鋪其雪處。”)
花瓣(王概《芥子園畫傳》：“如牡丹荷花雖經(jīng)傅粉，必再以粉染其瓣尖，方有淺深層次。諸花之瓣如求嬌艷，亦必先于粉上加染。”)
花(王概《芥子園畫傳》：“花之得色，惟脂與粉。粉取潔白，為花之形質(zhì)；脂取鮮明，為花之精神。”)
煙煤及墨：
鳥獸、人物毛發(fā)(王概《芥子園畫傳》：“煙煤，惟畫鳥獸、人物毛發(fā)用之。”)
梨樹干(鄒一桂《小山畫譜》：“梨……老干蒼黑，以濃淡墨畫之。”)
胭脂(加粉、靛)：
桃(鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：“寫桃多用脂粉，沒骨取其嬌也。”)
紫藤(鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》：“紫藤……畫用胭脂入靛加粉，先點成花團(tuán)，后以黃粉點花心……”)
……
在這里，我們只是就每一種顏色所表現(xiàn)的自然物象而略舉一二。像自然萬物的不可窮盡一樣，對于這個眾色體系的列舉，也不可能展示其全部內(nèi)容。但是，有一點似乎是可以肯定的，這就是，自然界中的每一種事物，都一定各自擁有它們在中國畫顏料中的一個對應(yīng)位置；或者說，自然界的一切色彩現(xiàn)象都可以用這個眾色體系來解釋。而這個體系又因畫家不同而互有差異。比如，對于四季景色的認(rèn)知。
春景：陽處淡赭，陰處草綠。
夏景：純綠純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤。
秋景：赭中入墨設(shè)山面，綠中入赭設(shè)山背。
冬景：以赭墨托陰陽留出白光，以膠墨逼白為雪。（33）
這是鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》所給定的方案。而唐岱的《繪事發(fā)微》的四季色彩設(shè)計則是：
春山：設(shè)色須用青綠，畫出雨余芳草、花落江堤，或漁艇往來水涯山畔，使觀者欣欣然。
夏山：亦用青綠或用合綠赭石畫出綠樹濃陰、芰荷馥郁，或作雨霽山翠、嵐氣欲滴，使觀者絛絛然。
秋山：用赭石或青黛合墨畫出楓葉新紅、寒潭初碧，或作蕭寺凌云漢、古道無行人景象，使觀者肅肅然。
冬山：用赭石或青黛合墨畫出寒水合澗、飛雪凝欄，或畫枯木寒林、千山積雪，使觀者凜凜然。（34）
沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》也有對于四季色彩的表述：
春景：春景欲其明媚……不可多施嫩綠之色……點綴之筆但用草綠。若草坡向陽之處，當(dāng)以石綠為底，嫩綠為面。而巒頭石面則不得用青綠。
夏景：夏景欲其蔥翠，山頂石巔，須綠面加青，青面加草綠。凡極濃翠處宜層層傅上，不可貪省漫堆，致有煙辣之氣息。凡著重色皆須分作數(shù)層，每層必輕礬拂過，然后再上。樹上及草地亦然。凡嵌青綠者必以草綠拂過一二遍，始合盛夏時神色而不沒其墨，自然郁勃可觀。
秋景：秋景欲其明凈，疏林衰草、白露蒼葭固是清秋本色，但作畫者多取江南氣候，八九月間其氣色乃作衰于極盛之后，若遽作草枯木落之狀，乃是北方氣候矣。故當(dāng)于向陽坡地仍須草色芊綿，山石用青綠后，不必加以草綠，而于林木間作紅黃葉或脫葉之枝，或以赭墨間其點葉，則蕭颯之致自呈矣。
冬景：冬景欲其黯淡，一切景物惟松柏竹及樹之老葉者可用老綠，余惟淡赭和墨而已。凡寫冬景當(dāng)先以墨寫成，令氣韻己足，然后施以淡色。若雪景則以素地為雪，有水處用墨和老綠，天空處用墨和花青，若工致重色，則可粉鋪其雪處。（35）
……
方案的具體設(shè)計盡管不同，但它們卻有一個共同的特點，就是它們都是以一種經(jīng)驗(而非感覺)中的對自然色彩的理解為依據(jù)，去尋找顏料盤中一種對應(yīng)的顏色。如果用畫論中的一個詞語來概括，這種色彩認(rèn)知與表現(xiàn)，就是謝赫在《古畫品錄》中所說的“隨類賦彩”。它表述了一種東方式的色彩認(rèn)知特性：較之眼睛所見之色而更重心象之色。“隨類賦彩”的“類”并不只是為了與他所說的“應(yīng)物象形”的“物”形成修辭上的變化，而是用它來表示天下品物的一種“恒常的屬性”，它不會因即時的、偶發(fā)的、瞬間的因素而變化。這種恒常的屬性主要源于人們的知識而非感覺，在既有知識的引導(dǎo)下，自然色彩也就變作了各種特定的內(nèi)心視象。如，在這種視象中，春天的樹木是綠色的，它并不因光影的關(guān)系而在某些地方呈黃色，某些地方呈淺綠、深綠、暗藍(lán)等。“賦彩”便是根據(jù)每種體物的不同恒常屬性而設(shè)色，春樹用綠，秋樹用赭，就像唐岱、鄭績、沈宗騫他們所陳述的那樣。因此，每一“類”事物，就各自被傅以不同的顏色，(也即《釋名》中“掛”的“區(qū)別”之義)，如楓葉用朱砂，而一般的秋葉則用赭石加藤黃(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》、王概《芥子園畫傳》等)。
（三）
在古代畫論中，所謂的“賦彩”與“傅色”、“布色”、“賦色”、“設(shè)色”等同義，如黃休復(fù)《益州名畫錄》說：“滕昌祐……隨類傅色，并擬諸生。”郭若虛《圖畫見聞志》在說到滕昌祐時則謂：“工畫花鳥蟬蝶折枝生菜，筆跡輕利，傅彩鮮澤。”（36）該書在記述宋卓、杜子瑰的佛道畫及王友的花果畫時，也以“傅彩”言之，而在說楊元真時則云：“工畫佛道，善為曹筆，尤精布色。”（37）“布色”一詞也見于《歷代名畫記》中，如“王維……工畫山水，體涉今古。人家所蓄多是右丞指揮工人布色”（38）；“韓嶷……工婦女雜畫，善布色”（39）；“陳度……師邊鸞花鳥，尤善布色”。這種情況，在朱景玄的《唐朝名畫錄》中則多言“設(shè)色”，如“……道子亦親為設(shè)色，其畫在天宮寺之西廡”；“閻立德……慈恩寺畫功德，親手設(shè)色”。
無論是“賦彩”，還是“傅色”、“布色”、“賦色”、“設(shè)色”，都不是以色描摹。如果說“隨類”主要體現(xiàn)為色彩與外物間的對應(yīng)關(guān)系，那么“賦彩”則主要體現(xiàn)為色彩自身的結(jié)構(gòu)關(guān)系。而在此方面，我們卻又看到了“五色體系”與“眾色體系”在思維上的根本性聯(lián)系：“眾色體系”其實就是用具體的顏色布置，轉(zhuǎn)述了“五色體系”思維的基本原則與方式(如“關(guān)系”、“結(jié)構(gòu)”、“整體”、“變易”、“演生”等)，而這些思維原則與方式的根本源點，則又是中國哲學(xué)中的“五行”觀念。因此也可以說，“五行”作為中國古代對于宇宙規(guī)律的根本認(rèn)識，其所鍛塑的古代中國人的思維特性，通過“五色體系”而輻射到了“眾色體系”之中。
中國畫中的每一塊色彩都具有雙重表現(xiàn)功能，它們一則表述著與自然色彩的對應(yīng)關(guān)系（即“隨類”），如山石用綠、樹干用赭等，二則它們又在畫面的總體布局中擔(dān)當(dāng)著色彩構(gòu)成的角色（即“賦彩”）。也就是說，中國畫中的色彩同時表達(dá)著兩種意義，一是顏色對自然物的描述意義，二是色彩自身的形式構(gòu)成意義。
在《色彩的中國繪畫一一中國繪畫樣式與風(fēng)格歷史的展開》一書中，我們曾提出中國畫色彩表現(xiàn)的“結(jié)構(gòu)”性原則：中國古代畫家其實是把一幅繪畫作品看作是一個完整的宇宙。在這個宇宙中，每一根筆線、每一片色彩都是一個基本的自然元素。它們在多種多樣、復(fù)雜變化的“關(guān)系”中，結(jié)構(gòu)為一個畫中的宇宙。這些關(guān)系有陰陽、顯晦、方圓、曲直、虛實、疏密、高下、遠(yuǎn)近、粗細(xì)、大小、剛?cè)?、枯潤、濃淡、腴瘦、奇正、動靜等；它們又通過對比、呼應(yīng)、承接、轉(zhuǎn)折、迎合、避讓等“結(jié)構(gòu)”起來。由于中國書法最能代表這些關(guān)系與結(jié)構(gòu)，我們將其稱為“書法般的演繹”。就像書法中的點、橫、撇、捺等基本筆劃通過陰陽、曲直等關(guān)系結(jié)構(gòu)為“字”，并進(jìn)而結(jié)構(gòu)為“篇”一樣，中國畫中的色彩也是通過青、綠、朱、黃等基本色之間的各種構(gòu)成關(guān)系，演繹出一幅作品的多彩世界。“結(jié)構(gòu)色”是古典中國畫在色彩表現(xiàn)上區(qū)別于古典西畫的一個重要特征。與后者的“光源色”、“環(huán)境色”不同，中國畫中的色彩，不主要表現(xiàn)光照射下各種物體呈現(xiàn)于視網(wǎng)膜的色相感覺，而是用各種固有色來組合成多樣的間色，并在色彩自身的關(guān)系中而不斷生發(fā)。中國畫的著色被稱為“布色”或“設(shè)色”，也都是旨在強調(diào)依照某種特定的法則而推導(dǎo)、演繹色彩的主觀過程。這個過程有如書法中一筆一筆的書寫過程，每寫一筆都是對于前一筆的回應(yīng)。
鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》中有一段文字論述山水畫的著色，其云：“如春景則陽處淡赭，陰處草綠；夏景則純綠、純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤；秋景赭中入墨設(shè)山面，綠中入赭設(shè)山背；冬景則以赭墨托陰陽留出白光，以膠墨逼白為雪。此四季尋常設(shè)色之法也。”（40）而在此之前，他又總論了這種著色的基本原理：“山水用色，變法不一。要知山石陰陽、天時明晦，參觀筆法、墨法，如何應(yīng)赭、應(yīng)綠、應(yīng)墨水、應(yīng)白描，隨時眼光靈變，乃為生色。”這里的“如何應(yīng)赭、應(yīng)綠、應(yīng)墨水、應(yīng)白描”中的“應(yīng)”字，讀為“應(yīng)對”或“對應(yīng)”之“應(yīng)”也許該是最恰當(dāng)?shù)?，它表明的是色彩間的生發(fā)關(guān)系。這種色彩間的關(guān)系也有很多，諸如明晦、清濁、濃淡、深淺、進(jìn)退、強弱、輕重、潤澀等。
沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中指出：“畫上之色，原無定相。于分別處，則在前者宜重，而在后者輕以讓之，斯遠(yuǎn)近以明；于囫圇處，則在頂者宜重，而在下者輕以殺之，斯高下以顯。”（41）這里的色彩結(jié)構(gòu)關(guān)系是前――重，后――輕；上――重，下――輕。這種輕、重關(guān)系其實也是色彩的濃、淡關(guān)系，如“花色重則葉不宜輕，落墨深則著色尚淡。”(鄒一桂《小山畫譜》)，其表述的結(jié)構(gòu)關(guān)系是：濃花――重葉；濃墨――淡彩。而輕重、濃淡也是色彩明度的一種體現(xiàn)。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》云：“藤黃入花青總謂之汁綠。藤黃重者曰嫩綠，輕者曰老綠。施之固各有所宜，總于重設(shè)色上多用嫩綠，及嫩綠之極重者曰苦綠。設(shè)色輕者多用老綠。”這其中的重設(shè)色――嫩綠、輕設(shè)色――老綠的結(jié)構(gòu)，也即是反映著一種色彩明度的對比。
還有一種色彩結(jié)構(gòu)是明――晦。如沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》云：“春景欲其明媚，凡草坡樹梢，須極鮮妍；而他處尤欲黯淡以顯之。”（42）這就是以春景為例而表述色彩間的明、晦對比關(guān)系。只是，這種明晦關(guān)系與西畫中的光影效果不同，它不是光源下的明暗，而是出于色彩映襯需要的主觀安排；亦即是說，草坡樹梢畫得明艷了，其余的地方就必須“應(yīng)”以黯淡，這樣才凸顯前者。這與書法中的某一筆寫得枯澀了，就要用相應(yīng)的筆劃濟(jì)以潤澤是一樣的道理。它們都只注重色彩或筆劃自身間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，而并不考慮外在的光源什么的。
色相間的對比、諧調(diào)也是結(jié)成色彩結(jié)構(gòu)的一種根據(jù)。如，“畫花卉人，只知脂粉之色為功居多，然花與葉各相映帶，若葉色不佳，花容亦減。靛之有俾于綠，綠之有俾于紅，交有賴焉。”(王概《芥子園畫傳》)從而形成靛――綠――紅的結(jié)構(gòu)。“凡山石青多者用石綠嵌苔，綠多者用石青入石綠嵌苔。若筆意疏宕，則設(shè)色亦宜輕。合用青綠以籠山石，純用淡石綠以鋪草地坡面，而苔可不必嵌。”(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》)這樣就在苔點與山石間形成石青――石綠、石綠――石青的結(jié)構(gòu)。“泥金只宜于朱砂、石青上方發(fā)光彩。”(王概《芥子園畫傳》)從而形成金――朱、金――青的結(jié)構(gòu)……而《小山畫譜》所說的“青、紫不宜并列，黃、白未可肩隨。大紅大青，偶然一二，深綠淺綠，正反異形?；蓮?fù)加，葉無重筆。焦葉用赭，嫩葉加脂。”則是從反面說明了色彩結(jié)構(gòu)中的禁忌。
鄒一桂、湯貽汾等人還論述了色彩間的主從、君使關(guān)系。鄒一桂在《小山畫譜》中指出：“五采彰施，必有主色；以一色為主，而他色附之。”而湯貽汾的“君使”說則似乎更接近“五行”的演生、變易思維。他在《畫筌析覽》中指出：“自古畫多設(shè)色，然山水家恒用惟赭、靛、藤黃；赭、靛為君，黃為使。赭深淺得二，入墨、入黃又得二；靛深淺得二，入墨為深淺墨青，入黃為深淺綠又各得二。是色雖三，而君使相因，亦已用之無盡。”（43）
還有，中國色彩繪畫從唐代以后就開始漸漸大量使用植物色，（44）因此，色彩間的關(guān)系就不只是各種色相間的，它還要包括植物色與礦物色這兩種色性間的關(guān)系。對此，沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》論道：“作畫所用之色，皆取經(jīng)久不退者。而不退之色惟金石為尤，故古人不單用草本之色也。但金石是板色，草木是活色，用金石者必以草本點活之，則草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活。而制合之道又在細(xì)心體會，須物物識其性情而調(diào)用之。”《芥子園畫傳》也說：“靛花，在青綠金朱中可謂草色最賤者，然其合成眾綠，加染石青，于青綠金朱中決不可少。”
在中國畫的色彩結(jié)構(gòu)中，還有不可忽略的一種是色彩與筆墨的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這種結(jié)構(gòu)關(guān)系也即王原祁《雨窗漫筆》所說的“畫中設(shè)色，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。若使色自為色，筆墨自為筆墨，必至如涂涂附矣”（45）；唐岱《繪事發(fā)微》所說的“以色助墨光，以墨顯色彩。要之墨中有色，色中有墨”（46）；華翼綸《畫說》所說的“設(shè)色必于墨本求工，墨本不佳，從而設(shè)之，是涂附也。墨本不足，從而設(shè)之，是工匠之流也。故設(shè)色必待墨本既成，煙云滃郁，斯愈設(shè)愈妙，出即若舊畫，乃為有士大夫氣。”而盛大士《谿山臥游錄》所說的“畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也。故善畫者。青綠斑斕而愈見墨采之騰發(fā)”，雖然將色彩與墨色放在了不平等的位置上，但它也同樣強調(diào)了色彩與筆墨的相互映襯?！?br />
……
需要指出的是，以上所述的結(jié)構(gòu)式色彩表現(xiàn)，對于中國繪畫的色彩體制具有深遠(yuǎn)影響。就其正面而言，它使中國繪畫的色彩可以不拘于物理光源，而盡可表達(dá)主觀化的、情感化的、詩意化的色彩，使中國繪畫的色彩成為“表現(xiàn)的”；就其負(fù)面而言，如果在色彩表達(dá)時既不參照自然色彩，又不能發(fā)掘主體情感，中國繪畫的色彩也就很容易流于“程式”。因此，找尋中國畫的色彩結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代人的色彩意象間的聯(lián)結(jié)點，也應(yīng)該成為當(dāng)代中國畫家的一項重要工作。
1（漢）劉歆撰（晉）葛洪錄《西京雜記》卷第一，四部叢刊本。
2（漢）王充撰《論衡》卷第十三，上海涵芬樓藏明通津草堂刊本。
3（漢）王充撰《論衡》卷第二十八，上海涵芬樓藏明通津草堂刊本。
4（南朝梁）劉勰撰《文心雕龍》卷十，上海涵芬樓藏明刊本。
5（北魏） 酈道元注《水經(jīng)注》卷第十六，武英殿聚珍本。
6（北魏） 酈道元注《水經(jīng)注》卷第二十四，武英殿聚本。
7（唐）李白《李太白詩》卷第八，四部叢刊本。
8（漢）司馬相如《子虛賦》，見《前漢書》卷五十七上“司馬相如傳第二十七上”，續(xù)四部叢刊本。
9（漢）蔡邕《協(xié)初賦》，見《蔡中郎集》，續(xù)四部叢刊本。
10（南朝宋）裴松之《上<三國志注>表》，見（晉）陳壽撰、（宋）裴松之注《三國志》，續(xù)四部叢刊本。
11（晉）葛洪撰《抱樸子》外篇卷四十，四部叢刊本。
12（漢）張衡《南都賦》“攢立叢駢，青冥盱瞑”，唐李善注。見（梁）蕭統(tǒng)編（唐）李善、呂延濟(jì)、劉良、張銑、呂向、李周翰注《六臣注文選》卷第五，上海涵芬樓藏宋刊本。
13（唐）張懷瓘《書斷》，見（清）董誥輯《全唐文》，清嘉慶內(nèi)府刻本。
14（唐）張彥遠(yuǎn)撰《歷代名畫記》卷第二，明汲古閣刻本。
15（宋）劉道醇《宋朝名畫評》卷三，文淵閣四庫全書本。
16（清）段玉裁《說文解字注》十二篇上，清嘉慶二十年經(jīng)韻樓刻本。
17（唐）陸德明《莊子音義》卷十，明世德堂本。
18（唐）張彥遠(yuǎn)撰《歷代名畫記》卷第一，明汲古閣刻本。
19（宋）劉道醇撰《宋朝名畫評》卷一，文淵閣四庫全書本。
20（宋）郭若虛撰《圖畫見聞志》卷六，明崇禎津逮秘書本。
21（清）沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》卷四，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。
22（清）唐岱撰《繪事發(fā)微》卷一，清乾隆刻本。
23（清）沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》卷四，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。
24（清）唐岱撰《繪事發(fā)微》卷一，清乾隆刻本。
25（清）沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》卷四，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。
26（清）沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》卷四，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。
27（清）沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》卷四，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。
28（清）沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》卷四，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。
29（清）鄭績撰《夢幻居畫學(xué)簡明》卷三，清同治三年夢幻居刻本。
30（清）鄭績撰《夢幻居畫學(xué)簡明》卷三，清同治三年夢幻居刻本。
31（清）沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》卷四，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。
32（清）唐岱撰《繪事發(fā)微》卷一，清乾隆刻本。
33（清）鄭績撰《夢幻居畫學(xué)簡明》卷一，清同治三年夢幻居刻本。
34（清）唐岱撰《繪事發(fā)微》卷一，清乾隆刻本。
35（清）沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》卷四，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。
36（宋）郭若虛撰《圖畫見聞志》卷二，明崇禎津逮秘書本。
37（宋）郭若虛撰《圖畫見聞志》卷二，明崇禎津逮秘書本。
38（唐）張彥遠(yuǎn)撰《歷代名畫記》卷第十，明汲古閣刻本。
39（唐）張彥遠(yuǎn)撰《歷代名畫記》卷第十，明汲古閣刻本。
40（清）鄭績撰《夢幻居畫學(xué)簡明》卷一，清同治三年夢幻居刻本。
41（清）沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》卷四，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。
42（清）沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》卷四，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。
43（清）湯貽汾撰《畫筌析覽》卷下，清嘉慶十九年刻本。
44?？苏\：《色彩的中國繪畫－中國繪畫樣式與風(fēng)格歷史的展開》（第二章第一節(jié)），長沙，湖南美術(shù)出版社，2002年。
45（清）王原祁撰《雨窗漫筆》卷一，清光緒刻翠瑯玕館叢書本。
46（清）唐岱撰《繪事發(fā)微》卷一，清乾隆刻本。
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