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發(fā)布時(shí)間：2015-02-05
來源：原創(chuàng)文章
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找回版畫創(chuàng)作的本意
——張廣慧彩色木刻《四季佳興》創(chuàng)作評(píng)述
張廣慧主要的創(chuàng)作活動(dòng)均與“兩條線路”保持距離，既在體制主導(dǎo)的展覽中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，又警惕“當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”會(huì)造成對(duì)自已藝術(shù)初衷的疏離。因此，他選擇了在保持學(xué)院身份版畫家的基礎(chǔ)上，主動(dòng)對(duì)自已的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行規(guī)劃。
近幾年來，張廣慧的木刻創(chuàng)作由人物轉(zhuǎn)向風(fēng)景。出現(xiàn)這樣的變化，既源于一次與美國版畫家的合作中，對(duì)于生存狀態(tài)與個(gè)人命運(yùn)的探討，引發(fā)了他從自然季節(jié)變化所昭示的時(shí)光往復(fù)，來替換以人物形象對(duì)生命期許的暗示；又在試圖改變常規(guī)刻法，注重感性的“觸摸式”操作中，主觀上需要一種更加不受拘束的載體來取代。雙重愿望的召喚，經(jīng)過多次嘗試后，確定了風(fēng)景為題材。
以往張廣慧的木刻創(chuàng)作，或山或水，在以人物為主體的創(chuàng)作中，也從未失去蹤影。山，標(biāo)示出人所處的地位；水，寄托著人對(duì)生命的理解。山與水，在作者對(duì)人的存在與生命的述說中，與人物始終交織在一起。唯有在一度相對(duì)現(xiàn)實(shí)性表達(dá)的階段中，山與水均演化成相應(yīng)的對(duì)應(yīng)物，原有的形態(tài)在喻指中逐漸被淡化。當(dāng)這種言說的動(dòng)機(jī)隨境遇的改變，山與水，又再次出現(xiàn)，而且是以主體形象的姿態(tài)出現(xiàn)的。
《山地》組畫雖僅兩幅，仍應(yīng)作為張廣慧轉(zhuǎn)向風(fēng)景木刻的標(biāo)志。之所以這么看待，不是單指題材上的變化，而是經(jīng)過整合所采用的系統(tǒng)方法，在付諸實(shí)踐后得到普遍認(rèn)同，決定了在同類的題材創(chuàng)作中延續(xù)并深化。
與以往的創(chuàng)作比較而言，一是從彰顯“刀痕”的角度，去調(diào)整觀看對(duì)象的方位。即為了維護(hù)“刀痕”的在畫面中的顯性特征，而不被物象具體形態(tài)弱化，需要一種能夠?qū)⑦@些物象，以一種非可辨識(shí)的“抽象”形態(tài)呈現(xiàn)。那么，非常規(guī)距離觀看，就會(huì)起到過濾每個(gè)單體的細(xì)節(jié)和各自身份特征的作用，將它們彼此演化成具體的點(diǎn)、線及面等視覺元素，既入刀便利又與表達(dá)對(duì)象匹配，減少了制約自由運(yùn)刀的不利因素。二是改進(jìn)分版刻印方法。張廣慧的人物彩色木刻，盡管已不完全采用“有骨”套色方法，但主副版的作用依然可辨。從操作的過程來看，遵循彩稿分版，依次謄印畫稿，逐版刻制，統(tǒng)一套印?，F(xiàn)采用“絕版”套色方法，逐刻逐印。而且直接在木板上用水性色及墨畫出細(xì)節(jié)并不確定的大體態(tài)勢(shì)，繼而“以刀代筆”。每次刻印，都依前版印出淺色層次的情形，用色粉在版上畫出每個(gè)區(qū)域物象形態(tài)的元素，運(yùn)刀由此導(dǎo)引，從左向右推移，依次循環(huán)。注重刀具在板面刻劃所帶來感官上的微妙變化，依勢(shì)就形去生成整幅畫面，刻制的過程由“胸有成竹”轉(zhuǎn)向“形同布弈”。同理，印制的過程也一樣。
擯棄畫稿，并不是熟練使然，而是對(duì)木刻創(chuàng)作認(rèn)知深化所致。他認(rèn)為：“木刻是手繪、寫生、刻印三者之間工作生態(tài)循環(huán)形成的結(jié)果，彼此各有消長互相補(bǔ)充。”對(duì)于每一版的制作，需做的工作是“發(fā)揮與判斷”?？梢?，他在木刻創(chuàng)作中極力避免陷入對(duì)已有畫稿的復(fù)制狀態(tài)，通過逐版刻印，來不斷深化預(yù)設(shè)形態(tài)。這樣做的目的：從行為上，是要“在刻印的過程中解放身心”。認(rèn)為如此的木刻創(chuàng)作活動(dòng)，“才會(huì)是符合本意的藝術(shù)生活”，“才可以去激活所需的視覺元素”。由此在藝術(shù)上，解放了的身心所釋放出的能量，驅(qū)動(dòng)著被激活的印痕元素本身，獨(dú)立運(yùn)行。這是一種語言而不是工具，是在圖像時(shí)代能夠找到自我存在價(jià)值的訴求。在此，對(duì)生命期許的暗示，不由自主表現(xiàn)為一種對(duì)版畫本身如何存在和發(fā)展更加現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。
帶著這種思考和實(shí)踐成果，張廣慧在完成了大型木刻《我聞》之后，著手更為系統(tǒng)的風(fēng)景木刻創(chuàng)作，《四季佳興》便是這批作品的集中體現(xiàn)。
依據(jù)上述分析，我們發(fā)現(xiàn)，張廣慧從事風(fēng)景創(chuàng)作，側(cè)重的還不是隨著季節(jié)的變化會(huì)看到的不同景致，而是一種非常個(gè)人化的雙重目的。
首先，瞬間性的視覺滿足難以說明風(fēng)景創(chuàng)作主要應(yīng)傳遞的信息。他十分贊同美國寫生藝術(shù)家凱瑟琳.吉爾的觀點(diǎn)：風(fēng)景寫生是對(duì)形態(tài)記憶，再次編碼，提供新形態(tài)記憶的活動(dòng)。因而，張廣慧拒絕虛構(gòu)絢麗或奇幻的景觀，而是選擇游歷中的尋常之地，開始了用鉛筆、色粉、水彩及墨進(jìn)行的實(shí)地寫生。這些地方，你我的足跡可至，是留存給大家共享的形態(tài)記憶。需要明確的是，他所進(jìn)行的寫生并非再現(xiàn)或真實(shí)性地重組，注重的是對(duì)景物外在形態(tài)視覺化語言的提取和歸納，用自已的符號(hào)對(duì)原有傳遞系統(tǒng)進(jìn)行重新編排。這成為他風(fēng)景木刻創(chuàng)作的起點(diǎn)。
這樣的作畫動(dòng)機(jī)，對(duì)景物觀看的角度或方位，出發(fā)點(diǎn)就不是客體本身如何，而是由主體狀況決定。出于淡化可辨識(shí)的細(xì)節(jié)，進(jìn)而演化成點(diǎn)、線、面視覺元素的需要，有意采用了“遠(yuǎn)距離”或“近距離”的方位，消除習(xí)慣上在“中距離”觀看，會(huì)帶來不利因素的影響。當(dāng)然，這并非絕對(duì)。“遠(yuǎn)”和“近”，根據(jù)主體對(duì)客體的實(shí)際觀看中，以是否達(dá)成視覺化語言的提取和歸納為依據(jù)。“遠(yuǎn)”看，在《山地》《我聞》等創(chuàng)作中已得到體現(xiàn)。此次選擇的方位，不是由借助的工具所確定，而是回歸肉眼能及的范圍。當(dāng)不需要借助工具去幫助提取視覺化語言的時(shí)候，他會(huì)迅速回到自身感官所能承擔(dān)的路數(shù)上來，因?yàn)檫@樣做，不僅可以在實(shí)際的環(huán)境中調(diào)動(dòng)所有的感覺器官，去看去聽去聞，甚至去觸摸，而且由此匯集信息生成的作畫狀態(tài)，才是他樂于享受的過程。
其次，“用自已的符號(hào)去記錄”。對(duì)于張廣慧風(fēng)景木刻創(chuàng)作而言，即畫法和刻法。畫法與刻法的關(guān)系，他認(rèn)為：“手繪走多遠(yuǎn)，木刻才能做多深。”明確指出畫法是刻法的前提和條件?？梢?，張廣慧的木刻創(chuàng)作是立足于繪畫本身，面對(duì)紛繁多樣的當(dāng)代藝術(shù)，從未產(chǎn)生放棄的念頭。
張廣慧的畫法，也經(jīng)歷了一個(gè)蛻變的過程。這既非以反叛者的姿態(tài)對(duì)以往的背棄，而是在對(duì)更為豐富的中外繪畫作品不斷讀解的過程中，對(duì)已有經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整和補(bǔ)充。如將他前期的木刻作品拿來比較，顯而易見，每個(gè)階段的作品都在一定程度上，體現(xiàn)出他對(duì)不同藝術(shù)資源的吸收和消化。近期的木刻作品在保持原有的養(yǎng)分上，添入了由光影變化參入組織的畫面，與早期“去光影”的做法，稱得上是對(duì)西方繪畫傳統(tǒng)的再運(yùn)用。而進(jìn)行畫面組織的思路和方法，他本人認(rèn)為，主要得益于對(duì)塞尚的理解加深。塞尚被認(rèn)為是“指路畫家”，說明畫法的重要，他在西方繪畫自文藝復(fù)興以來完成了“征服自然”的任務(wù)之后，指出一條為后來畫家繼續(xù)繪畫實(shí)踐的路徑和方法。
選擇塞尚進(jìn)行學(xué)習(xí)，是張廣慧木刻創(chuàng)作實(shí)踐過程中需要吸收新的養(yǎng)份，來化解所遇困鏡的需要。對(duì)楚漢藝術(shù)和民窯瓷畫的借鑒，雖幫助了塑造飄逸的氣質(zhì)和率性的畫風(fēng)，但在處理所需的畫面秩序上卻顯出乏力，再識(shí)塞尚便由此提出。
塞尚之后的很多畫家都不同程度地從他那兒受益，并感激他的引領(lǐng)作用。不過，從受益并成功的畫家那里，塞尚的影響往往是對(duì)怎么做提供了一個(gè)思路，最終的樣態(tài)卻是由學(xué)習(xí)者們自已建構(gòu)出來的。張廣慧對(duì)塞尚的學(xué)習(xí)，是通過揣摩原作，結(jié)合寫生探究隱含在可視表層背后的物象分析及排序的方法。為此，作畫的程序和方式相應(yīng)也做出了調(diào)整。張廣慧從塞尚那兒采摘到什么并從木刻作品中能夠找出哪些蹤跡，我們從他的部分風(fēng)景寫生手稿，隱約能夠辨別出各種點(diǎn)與線聚合的方式，來自于“塞尚原理”。不過，進(jìn)入刻印階段，經(jīng)過刀法轉(zhuǎn)換和多次疊印，這些表征被版性釋放出來的信息逐漸轉(zhuǎn)化了。同樣，塞尚提供給他的依然是一個(gè)思路和實(shí)踐的動(dòng)力，所出具的處置方案是屬于自己的。
在這套十二幅的組畫中，山與水若隱若現(xiàn)，大量直接映入我們眼簾的是樹木和星空，“意、情、趣”由此依托。
在張廣慧眼里，樹木是具體的，這到不是植物分類學(xué)上所指，也不是生長及季節(jié)變化形成的特征。這顯然異于大多數(shù)畫家畫樹，更多是從樹的生長和季節(jié)變化的角度進(jìn)行的觀察，希望畫出樹的不同個(gè)性與樣態(tài)。張廣慧對(duì)樹的觀察與記錄，依據(jù)的是對(duì)人的生命軀體的想象和轉(zhuǎn)換，將一種本能的體驗(yàn)去“寓意于物”。他曾多次復(fù)述：自已的眼光在不同的樹干和枝葉上游走時(shí)，不由自主萌生出身體所對(duì)應(yīng)的部位。每當(dāng)筆尖觸及紙面，無論畫的是樹干和枝葉，都會(huì)強(qiáng)烈地感受到猶如觸摸到骨骼、肌肉和毛發(fā)等各個(gè)部位的不同體驗(yàn)。樹在他的筆下，呈現(xiàn)出更多的不是樹種本身可辨識(shí)的形態(tài)，而是讓人察覺出了自身的軀體，在不同情狀中伸展或卷曲。
星空，對(duì)藝術(shù)家來說，是暢想和寄托，從古延續(xù)至今。無論是躊躇滿志還是悵然若失，均在仰望天空中憑借冥想和發(fā)問得到釋放和慰籍。依循張廣慧的創(chuàng)作軌跡，“托物寄情”已成為一個(gè)顯著的特征。在轉(zhuǎn)向風(fēng)景木刻創(chuàng)作的過程中，天空是難以繞開也是能夠提供施展個(gè)人特長的重要部位，這樣才有了在這套組畫中，為大家呈現(xiàn)出的星空：既有星星拖著長尾緩慢蠕動(dòng)，撩人思緒；也有星星隨暮色降臨眨著眼睛，吹人歸途；更有星星在閃電中透過翻滾的云氣露出顫抖的面容，驚人睡夢(mèng)。這種描述性的視覺化表達(dá)，作者非但不予排斥，而且在“我觀”中被賦予了濃重的情緒色彩，毫不掩飾地流露。
“印痕”的可看性，除了“質(zhì)地”，還取決于趣味。趣從何來，由“刀痕”生發(fā)。不再用“刀法”來涵蓋“刀痕”，是有意淡化前者相對(duì)模式化的特征。張廣慧在刻制的時(shí)候，是依循不同工具觸摸板面時(shí)的反應(yīng)，隨機(jī)推拉劃鑿，讓偶發(fā)的因素去調(diào)動(dòng)相應(yīng)的刀法，改變了原有刀法組織有序的狀態(tài)，難以簡單歸納卻可強(qiáng)烈感知，意圖還不是常說的“陌生化”表達(dá)，而是追求“刀痕”的可讀性和書寫性。樹木與星空的多樣變化，給他施展出“意料之外”又“情理之中”，“酣暢淋漓”又“不事雕琢”的“刀痕”，提供了空間。
刻印是木刻創(chuàng)作最終的實(shí)現(xiàn)方式，從制作流程上講，應(yīng)該是兩個(gè)環(huán)節(jié)，不同的作者會(huì)有所側(cè)重。顯然，張廣慧更在意刻制的過程，因?yàn)樗褂玫恼Z言形態(tài)，需要相應(yīng)的刻法去實(shí)現(xiàn)并發(fā)揮。本著更充分體現(xiàn)“刀痕”直觀性上的考量，他大量采用了陰刻，用刀也一改三角刀和圓口刀，常規(guī)中鋒入木的習(xí)慣，大膽以側(cè)鋒為主，利用運(yùn)刀的角度和方向不同，直接顯現(xiàn)出點(diǎn)、線形態(tài)上的多樣與變化。張廣慧極力彰顯“刀痕”的態(tài)度和行為，并不是出于單方面對(duì)技術(shù)的依賴和信任，而是從感知層面，視由此而來的“印痕”為一種語言生成的途徑和應(yīng)具有的文化屬性。這種努力，也貫穿于整個(gè)刻印的過程之中。
為了不給自已在刻印中無意陷入對(duì)畫稿復(fù)制狀態(tài)設(shè)套，不僅只是用色層依據(jù)點(diǎn)、線的走勢(shì)，直接在版面畫出簡略形態(tài)，放棄供刻印參照的完整畫稿。而且還采用逐刻逐印的雙“絕版”刻印法。即依據(jù)首版多次刻印出的樣本，轉(zhuǎn)印到次版上，對(duì)已有形態(tài)進(jìn)行補(bǔ)充性刻印。由于這種刻印法的操作流程不可逆，必須根據(jù)每次刻后印出的情形，制定接下來刻印的方案，每一次刻印都是對(duì)預(yù)設(shè)方案的發(fā)揮和調(diào)整。采用哪些辦法印制，他也是根據(jù)印出的色調(diào)及濃淡，考慮后面適于透明還是非透明色層；機(jī)印出的平實(shí)飽滿色層上，哪些區(qū)域需要疊加手工刷印出的觸摸痕跡；涇縣手工宣紙散發(fā)出來的敏感而溫潤氣息，如何在承接多次色層疊印后仍得以延續(xù)并增效。諸多的問題一同在刻印的過程中予以考慮。
張廣慧特別希望：整個(gè)刻印過程處在一個(gè)循環(huán)狀態(tài)，刻印過程如何持續(xù)及何時(shí)終止，均依刻印呈現(xiàn)出可感知的視覺形態(tài)來決定，將版畫創(chuàng)作的刻印階段也推向極為感性的狀態(tài)，用行動(dòng)去回答對(duì)版畫創(chuàng)作本身意義的設(shè)問。
侯云漢 博士
華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、副院長
湖北省美術(shù)家協(xié)會(huì)版畫藝術(shù)委員會(huì)副主任
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