電子畫冊
發(fā)布時間：2015-02-05
來源：原創(chuàng)文章
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竹林閑話
時間：2014年11月18日
地點：武漢美術(shù)館
對話人物：樊楓、張廣慧
藝術(shù)要“接地氣”
樊楓：純理論的東西有的時候不太接地氣，太過晦澀，有點像“高空轟炸”,不著目標(biāo)。
比如說畫馬，從前說韓干如何畫馬，徐悲鴻又在其基礎(chǔ)上如何畫馬，可是如果讀者連韓干的馬都沒見過，這樣來談就沒有什么意義。有人要評論您的作品，必然要與其他版畫家進行比較，藝術(shù)評論文章往往都是這樣的結(jié)構(gòu)。這種方法在專業(yè)藝術(shù)圈里面好像還可以，但是作為美術(shù)館的將來，不太可取。
范迪安到中國美術(shù)館以后，提出了一個觀點我是非常認(rèn)同的，也值得我們的借鑒。過去的中國美術(shù)館服務(wù)對象一直是藝術(shù)家、專業(yè)人士，范迪安對其進行了扭轉(zhuǎn)，他認(rèn)為美術(shù)館是對觀眾開放的，首先它是一個展示機構(gòu)，然后才是藏品的研究機構(gòu)，一座美術(shù)館不能做沒有面向觀眾普及推廣的研究，那種研究是沒有作用的，它在社會上立不住腳。
張廣慧：美術(shù)館跟學(xué)校的功能不太一樣，學(xué)校更注重課題研究。
樊楓：這些年我主持美術(shù)館，比較注重當(dāng)代藝術(shù)圈，注重畫家的創(chuàng)作感受，特別是更加注重觀眾對展覽的感受，通過美術(shù)館搭建畫家和觀眾之間的聯(lián)系。
張廣慧：這點很重要，也是美術(shù)館和博物館所提倡的。一個城市的美術(shù)館、博物館的功能是什么？肯定不只是簡單的研究收藏，應(yīng)該放在一個平臺上面，致力于展示、宣傳和導(dǎo)讀，大家都可以過來溝通分享。
樊楓：無論展覽或是推廣活動，我們都有大量的文字。很多朋友跟我聊天時會說：“想去美術(shù)館，但是又不好意思，看不懂”。我覺得很奇怪，我說你們就按自己的思維看。他們會出現(xiàn)兩種傾向，一種是生怕入錯了途，說外行話，吹牛也不好吹（笑）。還有一類人，只看內(nèi)容，不看藝術(shù)的表現(xiàn)語言。這兩者的差別在于，一種想看語言而看不懂，另一種壓根就不看語言。所以美術(shù)館一定要逐步地把一些工作填補起來，文字的解釋就顯得尤其重要。比如觀眾都喜歡看影評，是因為做電影評論的人跟觀眾是站在一個立場上的，但是我們的美術(shù)批評家跟觀眾完全不在一條線上，你看你的，我說我的。
張廣慧：有時候一些評論文章取的那些術(shù)語顯得晦澀，連搞繪畫的人都難懂，更何
況行業(yè)之外的觀眾呢。
樊楓：再牛逼的藝術(shù)批評家因觀眾對其不了解，并且缺乏互動交流，在觀眾心中可能是沒有地位的，這是一個很大的遺憾。有些人做了一輩子的學(xué)問，只是在一個圈子里面比較有影響，那有什么用呢。美術(shù)館不能朝這個方向去發(fā)展，我們要扭轉(zhuǎn)這個方向。過去中國美術(shù)館也犯了兩種錯誤，一種是為政治服務(wù)、為品味低級的觀眾服務(wù)，另一種是完全在藝術(shù)圈之內(nèi)自娛自樂。
所以說武漢美術(shù)館就一定要跟觀眾、藝術(shù)家連成一個三角形，統(tǒng)一的關(guān)系會起到很好的相互作用。藝術(shù)家的工作普通觀眾完全不理解，在圈子內(nèi)自圓其說是不行的。這不是核試驗，普通人也不必去理解。但是美術(shù)館里的藝術(shù)是跟生活、跟城市見面的，它的性質(zhì)是不一樣的。武漢美術(shù)館有義務(wù)搭建一個平臺，展覽的基調(diào)、出版物的定位，就應(yīng)該保持這樣平衡關(guān)系，和觀眾建立一種比較親和的關(guān)系，把非常高深、高雅的藝術(shù)用一種最平易、最易讀的方式讓觀眾接受。
張廣慧：武漢美術(shù)館把持的這個基調(diào)定的很好，美術(shù)館的長期陳列和季度展目，藝
術(shù)批評與研究以及畫家的作品與個人的關(guān)系，在美術(shù)館這樣的發(fā)展中時刻
考慮到觀眾的感受，那么我認(rèn)為假以時日，我們大家都會成為觀眾，來此
分享藝術(shù)生活。
樊楓：我們就從這樣一個角度出發(fā)，我看你平常寫了很多筆記，在展廳里面可以一塊塊的放進去，這樣觀眾看起來會有意思一些。
心境與造境
張廣慧：展覽也是一次梳理，在此版畫家不僅僅是把作品拿出來就可以了，每個人創(chuàng)作的方法都不一樣。我呢，有相當(dāng)一部分時間是在戶外寫生，將自然景觀轉(zhuǎn)化為視覺語言。這次我把平時記錄的部分手稿，包括寫生也公開了一部分，可以根據(jù)需要展出一部分，或許這樣會更親和一些，大家也可以了解一個版畫家到底是在做什么樣的工作。
樊楓：我看了你的幾張寫生，寫生的物象在畫面中并不重要了，重要的是藝術(shù)家的心境。 比方說我畫安靜的夜景，圖像就圍繞我所畫的這個氛圍，藝術(shù)家的心境通過作品和觀眾產(chǎn)生互動，這樣的東西不就是完全的自我表現(xiàn)嗎？有人問陳丹青什么是藝術(shù)，陳丹青說了兩個字，臭美。這句話應(yīng)該怎么理解呢？一個人喜歡照鏡子臭美，把自己展示出來，這就是藝術(shù)。
張廣慧：他比喻得很生動。
樊楓：陳丹青這種白話式的語言不斷的在網(wǎng)絡(luò)上與觀眾互動。首先他試圖讓別人讀懂了陳丹青是如何理解藝術(shù)的，然后再看陳丹青的畫。至于理解了多少，也就無所謂了。這樣的一種狀態(tài)才能與觀眾產(chǎn)生互動。所以我覺得散文式的、日記式的，看似非常隨意，但是讀了之后會深入人心，值得回味。我覺得廣慧的畫就是這樣。
我現(xiàn)在看畫用了一種傻辦法，像前段時間與董繼寧一起到俄羅斯，看了一堆展覽以后，閉上眼睛，看看最后哪幾張留下在記憶里，這個很重要。恰恰有幾張畫給我留下了感覺，我看到雷諾阿的幾張畫,的確是很生動啊，他有幾筆在畫面中產(chǎn)生的生動效果讓我后來反復(fù)回味。有些名畫看到了原作更能感受其神韻，我們比較熟悉列賓的作品，最有名的《伏爾加河的纖夫》反映得是最底層的人。列賓是哪一類畫家呢？他的習(xí)作，同樣畫一個人物寫生，列賓絕對不是畫的最好的，但他造境的功力特別高。俄羅斯的文學(xué)對他影響很深，他在創(chuàng)作的時候就開始體會，把畫面營造成一個很震撼很強烈的場景，一個虛擬的空間。我不知道列賓的年代有沒有電影，《1581年11月16日恐怖的伊凡和他的兒子》,一把劍在地上，兒子倒下了。畫面中能感覺到伊凡殺了兒子以后，突然自己就后悔了，在他倒下的那一刻，馬上去扶自己的兒子，伊凡的眼神望著空中，可以看見他眼睛中冒出的血絲，伴隨著極度恐懼的神態(tài)。這種場景不是寫生得出來的，是通過自己的體會得出的，他懂得造境。
張廣慧：是的，無論是寫生還是主題性創(chuàng)作，造境層次的高下決定作品的優(yōu)劣，作為畫家，列賓知道最佳的工作狀態(tài)用在哪個環(huán)節(jié)上。這是很了不起的。
樊楓：我們過去都沒有看清楚的東西，反而這個時候看清楚了，伊凡的兒子是瀕臨死亡，絕望的眼神，伊凡是一種懺悔的，各種復(fù)雜的心情交織著。我到現(xiàn)在還能記得那個眼神?，F(xiàn)在寫實作品哪有這種水平，作品里面沒有深度感情。
張廣慧：營造空間應(yīng)該是在人的心里反復(fù)提煉的過程，最后喚醒他的本源的感受，
并由此升華，這些很重要。
樊楓：在技術(shù)處理上列賓對于這種空間營造已經(jīng)沒有包袱了，我們的藝術(shù)家還在苦惱于營造場景，需要費很大的精力。
張廣慧：列賓那個時代的氛圍的畫家、文學(xué)家、音樂家等相互交往的沙龍達到了一種對繪畫語言滋養(yǎng)的最佳狀態(tài)。在法國德羅克洛瓦給好友肖邦畫肖像，也給帕尼格尼尼畫像，文藝的磁場始終包容著他們。列賓在他那個時代，就像您說的，文學(xué)和音樂也是世界級的。除卻列賓他卓越的繪畫技巧和藝術(shù)才情之外，那個藝術(shù)的沙龍所營造的“場”，也是他寫景造境的助力。
樊楓：列賓有造境的素質(zhì)，其他人沒有。這個素質(zhì)要兩個方面的能量，一個是他的表述能力，二是他的藝術(shù)素養(yǎng)。他的人物是場景式的，色彩準(zhǔn)確，空間感好，不像有的畫家創(chuàng)作的時候只專注于技術(shù)性的表現(xiàn)。列賓對這些問題都不重視，在《1581年11月16日恐怖的伊凡和他的兒子》當(dāng)中，他把所有的文章做在了伊凡的眼神當(dāng)中，眼神上方透過來的頂光，把所有的光都壓暗，只有臉部是亮的，這種場景的營造一下就把高潮給抓住了，讓人看了久久不能忘懷。他還有一張畫《圣尼古拉拯救三個要被處死的無辜者》，一個戴著腳鐐手銬的人跪在地上，本來是要被殺頭的，但是身后的牧師抓住了他的處刑刀，屠夫低下了自己的頭，可以感覺到宗教的教化在人的生活當(dāng)中是什么樣的反饋?？梢?，一個藝術(shù)家要營造一種境界非常重要，不論是強烈的還是安靜的，都需要一種高妙的方式來處理。油畫對于俄羅斯來說也是舶來品，列賓他們也是學(xué)德拉克洛瓦他們的，德拉克洛瓦營造了恢弘的場景，但在塑造人的內(nèi)心世界方面，蘇聯(lián)人又往前邁了一步。
張廣慧：西歐繪畫在那個時期走向了畫家個人的取向抉擇，主題性繪畫勢微。但是巡回畫派以寫實繪畫表現(xiàn)出一個民族文化的經(jīng)典和人性最閃光的一面，特別是他們的文學(xué)太經(jīng)典了，所以在繪畫敘事營造的感染力也是一種經(jīng)典。
樊楓：前段時間的文藝座談會談中談到了很多經(jīng)典的作品，一直談到了德加、塞尚。我們現(xiàn)在沒有解決的問題是，這種經(jīng)典的東西是在一個什么樣的氛圍與時代下產(chǎn)生的。斯皮爾伯格有一部電影,《拯救大兵瑞恩》里面有一個鏡頭，一個從來沒有開過槍的人，緊張的發(fā)抖，結(jié)果他打了一連串的子彈，一灘血從門縫里涌出來，能感覺到那個場景就應(yīng)該是在那種環(huán)境下產(chǎn)生的。最后的結(jié)尾是一面燒焦的美國旗幟在硝煙伴隨的夕陽中飄揚，戰(zhàn)火的硝煙的感覺都在這個鏡頭當(dāng)中。
廣慧的畫里面我覺得最震撼的是一種反差，這是一個非常浮躁的社會，但是你卻營造了一種非常安靜祥和的氣氛。靜下來賞月的心境，現(xiàn)在的人是沒有的。試問大家還有那份心去欣賞這份寧靜嗎，還有那份心去聽蛐蛐的叫聲嗎？其實蛐蛐還在那里，但是我們已沒有那份心了。人的心境放在一種非常安靜的情況下，才能夠欣賞到這些東西。原來的美術(shù)館在中山公園對面，后來被炸掉了。有一個人在網(wǎng)上寫了一段話讓我很感動，我們在美術(shù)館開館的時候用過這句話，他說當(dāng)年經(jīng)常逃學(xué)去美術(shù)館，坐在里面安靜的院落中曬太陽，去展廳里面看展覽，然后再后院里面走一下，看看想看的書，度過一個下午，很可惜炸掉了，他再也沒有這種生活了，據(jù)說現(xiàn)在武漢美術(shù)館恢復(fù)了，那么是否還能找到一種這樣的生活。他說的這些跟你畫很像，都想找回丟失的東西。
張廣慧：這種環(huán)境的變化對生命形態(tài)產(chǎn)生的影響是不言而喻的，當(dāng)過去了的情境有所暗示總想喚起最初的追憶。
去年創(chuàng)作完成的《四季佳興》組畫資料比較完整，于是我就有一個強烈的愿望，找一家美術(shù)館做展覽，雖然只是一個時間切片，但是想把自己這一段的工作狀態(tài)跟大家來分享。我出生在這座城市，主要的教育背景，我的家、我的工作、我的大多數(shù)朋友都在武漢。所以說在武漢美術(shù)館辦這次展覽是我最心儀的，感到榮幸?，F(xiàn)在的美術(shù)館我認(rèn)為是大眾共享的平臺，是藝術(shù)家的沙龍。如今，美協(xié)音協(xié)專業(yè)分的很細(xì)，各有各的圈子，最后連畫種都是圈子，國畫圈、油畫圈、版畫圈，版畫最后還分為銅版圈，木版圈。每個圈子都是說的行話，批次搞不清對方在干啥，所謂隔行如隔山。此時就凸顯了美術(shù)館的意義，美術(shù)館應(yīng)匯聚成一個沙龍性質(zhì)，音樂的、文學(xué)的、跟藝術(shù)有關(guān)的形成一個大圈子。會有越來越多的人說，我就是喜歡來這里看看書，我小學(xué)的時候逃學(xué)到這里，中學(xué)的時候在這里戀愛了，工作的時候在這里休閑放松，老年的時候帶著孫子來這里看展覽，一生與美術(shù)館都有關(guān)系。
藝術(shù)家心中的“第二自然”
樊楓：其實我小時候看過八大山人的畫，一直無法領(lǐng)會那種意境，直到有一次我到去了青云譜，在林子中的道觀式的建筑，八大山人曾經(jīng)住在里面，晦暗的一個天井，天井里幾片睡蓮、幾只殘荷，突然看懂了他的那種寂寞。天井里只有高光、頂光，天頂旁邊的墻又很白，只有小窗戶，這樣我就讀懂了八大畫面營造的氛圍。在兩個地方，我真的是雙膝下跪拜了拜，一個是八大山人故居青云譜，還有一個是徐渭的故居。
張廣慧：這就是一種神交，我到山西太原雙林寺也有這種感受，里面的明代彩雕做得實在是太好了，感染力極強。中國畫以往多談線結(jié)構(gòu)，您剛才談了這么多的“光”，是不是在您的創(chuàng)作中比較關(guān)注這一塊？
樊楓：中國畫的語言在表述上來說比版畫還窄，我們現(xiàn)在的中國畫純粹通過素描教學(xué)來的，強行的把中國畫拉開。
張廣慧：我不喜歡那種用素描的方法在宣紙上畫國畫，這樣就破壞了其最高的境界， 違背了中國畫的精神。
樊楓：是的。談到意境，從《繪事后素》展覽開始，我感覺到你在轉(zhuǎn)換，你以前的作品給我的感覺是“勢”，但是你現(xiàn)在的作品由“勢”轉(zhuǎn)為境了。
張廣慧：平常我更喜歡關(guān)注版畫以外的東西，有一次與徐勇民院長一起去華盛頓學(xué)習(xí)，當(dāng)時路過本不屬于行程范疇的東亞博物館，我們不約而同拾步入內(nèi)，中國宋代的絹畫、明林良的鷹，畫意用筆以及質(zhì)地品相都極好，令人震撼。在其他博物館、美術(shù)館也看到了西方大師的作品，感到中國畫一點也不輸給人家。中國畫的毛筆的力度在中心，通過這種手腕是可以旋轉(zhuǎn)的，這種變數(shù)很大，柔軟的材料和水性的墨，在宣紙上表達的東西是很高級。西方的畫筆固以油彩附畫布，所以排刷筆相比之下硬且無中心力點，是分散的塊狀表現(xiàn)，所以移情造境是大不一樣的。
樊楓：中國畫講究筆為器，墨為神，墨既有神，也有韻，氣和韻，所謂氣韻。很多人沒有特別深入研究筆的“勢”。黃賓虹的畫有“氣”在里面，線條的走勢有時候故意把造型往“氣”方面引導(dǎo)，然后“氣”完全支撐了整個畫面，可是光有“氣”，就缺少了“神”和“韻”，這就需要墨在其中去化解。黃賓虹解決了這個問題，他提出“渾厚華滋”。“渾厚”是有很多非常焦灼的墨，像用刀子刻上去一般，這個類似于版畫，但是刻上去之后，“渾厚”達到了，“華滋”沒有達到，看上去很躁。崔振寬有黃賓虹的“渾厚”，但他沒有做到“華滋”，因為他畫了焦墨之后就收筆了。黃賓虹為了解決“華滋”的問題，用了很多水在上面胎著，這樣就有中國畫的觀念在里面。版畫如果用特別焦的東西印上去，后面又用各種色層疊加，它就會達到“渾厚華滋”的效果，這是一樣的道理。
張廣慧：我想到中國畫的水性、墨性，在宣紙上的表達，須在較短的作畫時間里去實現(xiàn)情境與觀念的呈現(xiàn)，因此之前會有相當(dāng)長的積累過程。那一揮而就的神來之筆，是歷經(jīng)了不斷的積累之后，才瞬間生發(fā)出來的。版畫與之異曲同工，之前必然是一層一層的累積，到了后來更加自由。集大成的原因就在這里。
樊楓：齊白石畫樹枝，畫完以后他那一筆顯得特別厚重，怎么辦呢，他用筆蘸點淡墨在原來的線條上重復(fù)一遍。我沒有見過齊白石、也沒有見過黃賓虹，是在李可染的畫上面看到的，用清水在畫上再畫一道，他有個說法叫“清一遍”，也很難用一個恰當(dāng)?shù)脑~來概括。
張廣慧：這很形象的，讓我想到法國畫家塞尚，他的作品是油畫，可以反復(fù)在畫布上疊加，塞尚作為戶外寫生畫家，每個局部都是一次完成，采取逐漸向前推移的畫法，實際上這種畫法和西方早期的畫法不太一樣，更注重表現(xiàn)性。像德拉克羅瓦和列賓，把恢宏的東西通過心靈的提煉在室內(nèi)創(chuàng)作完成，與自然不一定是直接的對話。但到了塞尚，必須在規(guī)定的時間內(nèi)完成，這一點接近中國畫的創(chuàng)作方式這是很難的，所以大家佩服他，美術(shù)史就是由一個個畫家組成的。
樊楓：藝術(shù)評論者提到藝術(shù)家就是介紹作品的構(gòu)成特點、反映的內(nèi)容以及跟前人的風(fēng)格差異，很少介紹這方面的內(nèi)容。
張廣慧：我想聊一下關(guān)于龔賢的話題，喜歡他的畫，他會用到一些“元素”作畫，不僅僅是那種《芥子園》式的繪畫布局，而是在畫的過程中注重怎樣生成畫面，中間還是有變數(shù)的。我在西安美院看到了一張大尺寸的龔賢作品，有點像塞尚，把繪畫元素提出來。我畢竟不是從事水墨的畫家，以您的角度來看，他有怎樣的特點？傳統(tǒng)繪畫里面，怎么評價龔賢呢？在同時代，他是不是一個好畫家？
樊楓：龔賢的確是一個很好的畫家。龔賢有點鏈接宋和元的傾向，中國的宋畫寫意的成分比較少，宋人在絹上作畫，只想畫出很有質(zhì)感的山石，直到趙孟頫把宋畫轉(zhuǎn)換了，畫石頭幾乎不用皴了，就是一根線。如果說宋代是古典寫實，元代就是表現(xiàn)主義了，出現(xiàn)像王蒙、黃公望畫的那種的山。元代是另一種表現(xiàn)方法，帶有寫的性質(zhì)，講究的是一種線條美，弱化了皴法，偏主觀。而明代的要求是要有宋一樣的技術(shù)，文人一般的境界，要求更高一些。到了龔賢和石濤那個時候，就像集大成，就是吸收了前人的優(yōu)點。石濤和龔賢比較，石濤的能力更勝一籌，但是在造境上，龔賢更純粹。
張廣慧：石濤的畫給我的感覺是太好看了，能力太強，到處流露出才氣。龔賢反而把很多東西藏起來了，他的畫有點類似塞尚那種感覺，不是很好看，但在意境上很強。多數(shù)人可能更喜歡石濤。
樊楓：石濤的更漂亮、更豐富、更帥氣。很多當(dāng)代的水墨畫家也是更講究意境，弱化筆墨。
對審美對象的感受激發(fā)了畫家的構(gòu)思與創(chuàng)作，構(gòu)思的形成源于你想要把觀眾帶入怎樣的狀態(tài)？是寫實的狀態(tài)，是本體的狀態(tài)，還是境界的狀態(tài)？我的國畫也好，你的版畫也罷，我們想表達地都不是寫實的狀態(tài)，而是一種意境的營造。作為藝術(shù)家來說，讓畫面達到一種怎樣的境界，或安逸、或繁榮、或氣憤；向觀者傳達一種怎樣的主題思想，托物也好、懷才也好，言志也好，都與其本體的表述脫不了關(guān)系。本體的表述，即客觀物象經(jīng)過藝術(shù)家自身的加工轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生的藝術(shù)語言，和對象是不一樣的，必須不一樣。那種藝術(shù)語言不同于所謂的照相寫實，是一個藝術(shù)家通過自己的感悟、進化、過濾、處理以后，還原于對象的表達，但不是一種直接的表達。我們看到的對象不是眼中直接的影像，而是藝術(shù)家心中的“第二自然”。
這一點我和你是一樣的。
作畫的細(xì)節(jié)
樊楓：前段時間有件事對我很有啟發(fā)，有兩張一模一樣的倫勃朗畫作難辨真?zhèn)?，?br />
后用科技手段掃描出兩種截然不同的結(jié)果。倫勃朗的特點主要在于他的“黃
顏色”，一張掃描出來的“黃色”是一次成型的，另一張是一次一次疊加的，
但你很難說一次次疊加的就不是倫勃朗的畫。
張廣慧：是的，倫勃朗的畫也分兩種，即便是他的畫有一些是獨立完成的，有一些是他和助手共同完成的。
樊楓：塞尚的高明在哪里呢？他畫水果，開始先不畫固有色，而是畫補色關(guān)系，之后再在重要部位添加固有色和環(huán)境色關(guān)系。我們有一些理論家，他們沒有很用心地研究技術(shù)，實際上技術(shù)里面有很多觀念的。
張廣慧：畫家的很多觀念是在他的創(chuàng)作中產(chǎn)生的。
樊楓：齊白石有兩個硯盤，多出來的熟墨他就挑到另一個硯盤上，當(dāng)他要畫重墨的時候就用這個硯盤，他畫花、畫葉就用新墨，武漢話叫“踏葉子”。
張廣慧：很形象，這些術(shù)語都是畫家自己取的，貼切有分量。
樊楓：畫花卉，勾筋的時候用焦墨勾，如果底下是濕的，有層暈的東西在下面，它就不怕焦了。
張廣慧：這些經(jīng)驗值得分享，但有些很獨立的經(jīng)驗跟他的性格、工作方式有關(guān)系。我記得以前鄧少峰老師在劉子建班上上課，顏色、墨都擺好了，有時候他不用筆洗，直接將蘸了色的筆放進嘴巴里，這個控制只有他自己能掌握，即便是有毒性的藤黃也是入口試筆，他說過：“不會吃藤黃，那叫什么畫家呢？”。這是他獨有的生態(tài)，理論家有時也應(yīng)該關(guān)注畫家作畫的細(xì)節(jié)。
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