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多維而無(wú)基點(diǎn)的新水墨

章后儀

過(guò)去三十年，水墨藝術(shù)的發(fā)展基本圍繞著水墨如何才能更加現(xiàn)代、當(dāng)代這一歷史命題展開(kāi)實(shí)踐。藝術(shù)家們各施其法，以展示他們獨(dú)樹(shù)一幟的當(dāng)代性。在諸多方法中，最直接，也最先為藝術(shù)家所選擇的就是對(duì)傳統(tǒng)水墨中的工具與媒介手段進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的革命。

這個(gè)革命在上世紀(jì)80年代左右得以轟轟烈烈的展開(kāi)，傳統(tǒng)水墨中以毛筆和墨為代表的工具與媒材都得到不同程度的擴(kuò)展與延伸。更有甚者，創(chuàng)作新的工具或媒介直接取代了這二者。在此導(dǎo)火索下，關(guān)于水墨的論戰(zhàn)不絕于耳。論點(diǎn)直指：何為水墨？水墨賴以存在的根本到底是什么？

兩個(gè)問(wèn)題的基礎(chǔ)在于：何為“水墨”？

如今我們口中的“水墨”的概念是伴隨著上世紀(jì)末“中國(guó)畫”的概念逐漸弱化而復(fù)興的。用復(fù)興形容它，說(shuō)明其并不是新鮮名詞。但它與“中國(guó)畫”兩個(gè)概念之間的此消彼長(zhǎng)，雖不得使我們直接可得“水墨”的概念卻可以給我們兩點(diǎn)啟發(fā)：

首先，它不再是強(qiáng)調(diào)民族主義的畫種概念。“中國(guó)畫”的概念最初出現(xiàn)在清代著述中，其語(yǔ)境皆為與“西洋畫”做參照。辛亥革命后這一概念逐漸被廣泛接受，但其所涵蓋的繪畫種類并不僅僅是傳統(tǒng)意義上的水墨，還有例如年畫、白描等傳統(tǒng)繪畫門類。新中國(guó)成立后，中國(guó)畫涵蓋了所有民族繪畫的種類，80年代后期將水墨獨(dú)立于“中國(guó)畫”的這種分類方法與將“西洋畫”分類為油畫、水彩、素描等畫種的分類方式在邏輯上呈現(xiàn)一致，是符合當(dāng)時(shí)與國(guó)際接軌的主流思想的。并且，為“水墨”成為獨(dú)立的藝術(shù)門類而進(jìn)行批評(píng)研究創(chuàng)造了概念上的條件。

另一點(diǎn)啟發(fā)是，它與舊時(shí)“水墨”的概念必有區(qū)分。“水墨”的概念起于唐，最初以張璪、項(xiàng)容、王墨等人所代表的水墨山水畫風(fēng)。之后其與文人畫的發(fā)展相伴，創(chuàng)作主體絕大多數(shù)為文人士大夫，到元初水墨創(chuàng)作逐步由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸狻Ｃ髂┮院?，?ldquo;筆墨”為核心評(píng)鑒標(biāo)準(zhǔn)的水墨系統(tǒng)成型，并且“筆墨”結(jié)構(gòu)生生不息的新變成為了水墨創(chuàng)作的終極目標(biāo)。然而在上世紀(jì)80年代，在新的社會(huì)政治格局變革之下，水墨的發(fā)展經(jīng)歷了以吳昌碩為代表的筆墨形式主義的巔峰，后人難以超越。在彼時(shí)，“筆墨”反倒成為阻礙水墨革新的大山。于是，有一批“左傾”藝術(shù)家紛紛言論，對(duì)“中國(guó)畫”的發(fā)展進(jìn)行論戰(zhàn)。最為有名的，莫過(guò)于吳冠中的“筆墨等于零”與李小山的 “中國(guó)畫已到了窮途末路”之說(shuō)。前者將石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”推入火坑，后者實(shí)質(zhì)上抨擊的同樣是按照固有程式與繪畫法度不斷重復(fù)的那類傳統(tǒng)繪畫與依照現(xiàn)實(shí)主義要求創(chuàng)作的毫無(wú)文人氣息的呆板復(fù)刻的水墨畫。大批藝術(shù)家投入到拋棄筆墨，顛覆筆墨的水墨創(chuàng)作中。其中最為代表的如湖北籍藝術(shù)家洪耀，他于1977年創(chuàng)作了第一件水墨彈線作品，利用彈線的方式創(chuàng)作畫面中的“線”以構(gòu)成新的水墨畫面，徹底顛覆以“筆墨”為創(chuàng)作、品鑒雙重核心內(nèi)涵的水墨傳統(tǒng)。自此，從元末明初建立起來(lái)的以“筆墨”為核心的水墨創(chuàng)作、評(píng)鑒系統(tǒng)在水墨全局范圍內(nèi)局部失效。

傳統(tǒng)“筆墨”系統(tǒng)的局部失效與傳統(tǒng)水墨賴以存在的傳統(tǒng)工具與媒介的變革，二者在時(shí)間順序上并無(wú)明確的先后順序，基本上同時(shí)進(jìn)行。理論與實(shí)踐的雙重洗牌，創(chuàng)造了新時(shí)期水墨的全新格局——多維、無(wú)基點(diǎn)的新水墨。我將在后文結(jié)合本次展覽的藝術(shù)家對(duì)此觀點(diǎn)進(jìn)行分析。

論起多維，是因?yàn)樵?ldquo;筆墨”系統(tǒng)局部失效后的三十年來(lái)，出現(xiàn)了多個(gè)維度的對(duì)水墨進(jìn)行探索的創(chuàng)作傾向。首先，我對(duì)“筆墨”系統(tǒng)的失效用了極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐袛?，即其?shí)質(zhì)上是局部失效，而非全局失效。意在指出，在一定范圍內(nèi)，“筆墨”系統(tǒng)仍然存在并有效。它為一部分較為保守，或曾經(jīng)受過(guò)極為系統(tǒng)的傳統(tǒng)水墨訓(xùn)練的藝術(shù)家所用。這一批藝術(shù)家的創(chuàng)作多在作品的題材與表現(xiàn)語(yǔ)言上略作改進(jìn)。如都市建設(shè)，現(xiàn)代人物等。但其不改用筆桿細(xì)長(zhǎng)、筆頭層次分明的毛筆作為書(shū)寫與繪畫工具，水、墨二者作為著色與調(diào)色手段，以宣紙（生熟宣）、絹本為承載媒介的基本創(chuàng)作手段。藝術(shù)家依舊利用毛筆的特性，通過(guò)不同的運(yùn)筆方式，使墨色在紙本或絹本上產(chǎn)生不同的“筆墨”效果，進(jìn)而組成畫面內(nèi)容，并達(dá)到寫意的審美目標(biāo)。

其次，在傳統(tǒng)“筆墨”系統(tǒng)失效的大范圍內(nèi)，水墨創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)的山水、花鳥(niǎo)、人物的題材區(qū)分，我按照創(chuàng)作方式為劃分方法，對(duì)本次展覽的藝術(shù)家（近作）做了極個(gè)人傾向的判斷，大致有三類型的藝術(shù)家。

一是如前文所說(shuō)，徹底顛覆或部分借用新的工具、技術(shù)、手段來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。如洪耀、張正民與王彥萍。洪耀是此類藝術(shù)家中最早做出實(shí)踐與探索的，他自1977年創(chuàng)作第一架彈線機(jī)至今，已創(chuàng)作4代彈線機(jī)。陳孝信曾評(píng)價(jià)其彈線系列的作品是最佳的“顛覆”和“解構(gòu)”的武器，并且區(qū)別于一般的實(shí)驗(yàn)水墨的作品，更大大氣，深沉并走向極簡(jiǎn)。其作品存在的價(jià)值早已超過(guò)水墨畫系統(tǒng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的發(fā)展序列，是新時(shí)期水墨的先行者。張正民較洪耀年輕許多，其早年作品仍舊傾向于筆墨系統(tǒng)內(nèi)的創(chuàng)作，但自新世紀(jì)以來(lái)，其對(duì)于新媒介的利用，使其作品跳脫出原先的范疇。他通過(guò)借用現(xiàn)代生活中最常見(jiàn)的影像與印刷展開(kāi)對(duì)水墨的新的媒介領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)。拼貼、印章與水墨語(yǔ)言的多重交織、組合在瓦解了水墨語(yǔ)言的同時(shí)，建構(gòu)的是后現(xiàn)代以來(lái)多元文化交織并存的文化生態(tài)。新時(shí)期的水墨還有一個(gè)特點(diǎn)是，色彩大量的入畫。文人畫傳統(tǒng)以來(lái)追求的淡、雅、空的審美趣味以及“墨分五色”的以墨當(dāng)彩的繪畫方式發(fā)生轉(zhuǎn)變，色彩的表達(dá)力度得到釋放。王彥萍就是這樣的畫家。他的作品大面積的使用純度高，亮度高的色彩，間或以墨線進(jìn)行造型。王彥萍雖則在創(chuàng)作工具與技術(shù)上并不似洪耀與張正民那般顛覆，但其對(duì)色彩的利用也不失為新時(shí)期水墨的一個(gè)創(chuàng)作面向。

二是雖則沿襲水墨創(chuàng)作的基本規(guī)律，但致力于探索傳統(tǒng)技法的表現(xiàn)力及其新的可能性，通過(guò)擴(kuò)大或重復(fù)單一符號(hào)的方式使畫面極富現(xiàn)代形式感，并傳達(dá)強(qiáng)烈的觀念表達(dá)意圖。如南溪、徐勇民、張?jiān)?、張浩。他們?cè)噲D通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)技法與媒材的新表現(xiàn)手法，達(dá)到水墨的新景觀。南溪致力于對(duì)“暈點(diǎn)”的制造，并將“暈點(diǎn)”這一傳統(tǒng)技法中的筆法元素的創(chuàng)作過(guò)程通過(guò)放大與重復(fù)的方式，使其呈現(xiàn)在觀眾眼前。每一個(gè)點(diǎn)因其水、墨的狀態(tài)不同而呈現(xiàn)不同的效果。藝術(shù)家十分強(qiáng)調(diào)作畫過(guò)程中對(duì)于傳統(tǒng)技法的再利用，諸如破墨法，積色法、沖墨等等。在對(duì)這諸多傳統(tǒng)技法的實(shí)驗(yàn)過(guò)程中所能帶來(lái)的特殊的視覺(jué)效果感覺(jué)十分滿意。從而就單一的視覺(jué)效果進(jìn)行反復(fù)，使技法本身成為了新的視覺(jué)藝術(shù)作品。在單一作品中對(duì)同一形式進(jìn)行組合，有波普藝術(shù)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。利用水墨媒材的隨機(jī)與不可控從而產(chǎn)生多義與模糊的效果。徐勇民是湖北的畫家，他的創(chuàng)作與南溪在出發(fā)點(diǎn)上有相近之處，近年來(lái)的創(chuàng)作根植于楚文化，以“楚器物獨(dú)特的美術(shù)表達(dá)與造型特征為構(gòu)成原則，重新解構(gòu)了楚文物的形式圖像，在探索楚美術(shù)形態(tài)方面創(chuàng)作了《楚世家》系列作品，并由此生成了楚美術(shù)的當(dāng)代精神之美。”（張啟斌語(yǔ)）張?jiān)徸髌返淖畲筇厣褪且?ldquo;一劃”進(jìn)行重復(fù)書(shū)寫，這種書(shū)寫的過(guò)程消減了傳統(tǒng)水墨中對(duì)筆墨要求控制且對(duì)線條要求多變而達(dá)成審美目的的傳統(tǒng)。審美的對(duì)象是如同機(jī)械復(fù)制一般的簡(jiǎn)單的重復(fù)的短線。張浩此次所提供的資料中其作品圖片所展示的都是極簡(jiǎn)的，具有符號(hào)性的水墨圖像。這些圖像以傳統(tǒng)繪畫的基本元素墨線組成，以一種近乎書(shū)法但又不是書(shū)法的書(shū)寫方式對(duì)符號(hào)進(jìn)行組合排列。最終形成極抽象的畫面。

第三種創(chuàng)作傾向在某種程度上說(shuō)與傳統(tǒng)“筆墨”系統(tǒng)內(nèi)的創(chuàng)作方式并無(wú)大的區(qū)分。但就起精神內(nèi)涵與理解方式而言，它仍被排除在傳統(tǒng)“筆墨”系統(tǒng)之外。這類型的藝術(shù)家雖然仍然關(guān)注個(gè)人與自然之間的相互關(guān)照所產(chǎn)生的體悟，并投之以作品創(chuàng)作中。但是，較之于程式山水水墨，畫面的新組成方式斷不是以往的慣性思維所能涵蓋。如樊洲，他完全以長(zhǎng)墨線對(duì)山體進(jìn)行造型的創(chuàng)作方式使畫面獨(dú)具氣勢(shì)與實(shí)驗(yàn)性。并通過(guò)在對(duì)山體的觀察過(guò)程中得出山勢(shì)的走向所呈現(xiàn)出來(lái)的形象實(shí)際上對(duì)于山體本身而言都是幻想，更深層次的東西并不能通過(guò)山勢(shì)感受得到。“深”與“淺”，“遠(yuǎn)”與“近”之間的哲學(xué)命題在其作品中通過(guò)墨線的走向與排列得到敘述。另一位作者朱建忠的畫作則有一種水墨作品少見(jiàn)的神秘感。這種神秘來(lái)源于氤氳的墨色渲染，枯木寒林所營(yíng)造的蕭瑟感。仇德樹(shù)在自述中仍然關(guān)注的是“自由”與“法度”間的關(guān)系。這種關(guān)系好像是要在傳統(tǒng)繪畫的框框中發(fā)現(xiàn)新的可能點(diǎn)。是一種延伸而非創(chuàng)造性的思考方式。這在他的作品中體現(xiàn)得很明顯，甚至其作品與自述中所提到的文化“裂變”與山水“裂變”有著高度的一致。

以上三類我雖則用極個(gè)人的判斷以創(chuàng)作方法進(jìn)行了大致的區(qū)分。但絕不意味著新時(shí)期諸多藝術(shù)家在水墨領(lǐng)域進(jìn)行的創(chuàng)作就局限于此。因?yàn)樵桨l(fā)討論，我們可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作方法或工具媒材的新使用，最終都將導(dǎo)向“表達(dá)”。但不可否認(rèn)的是，新工具，媒材的使用確實(shí)為水墨打開(kāi)了新的創(chuàng)作局面。使如今的水墨呈現(xiàn)出與以往絕不相同的多維發(fā)展態(tài)勢(shì)，它使傳統(tǒng)水墨在進(jìn)行延伸拓展的同時(shí)，也發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的裂變。在此前提下，我們已經(jīng)失去了談?wù)撍慕^對(duì)標(biāo)準(zhǔn)與基點(diǎn)。也就是說(shuō),到底水墨賴以存在的文化基點(diǎn)為何早已成為無(wú)解的問(wèn)題。若想要真正尋求答案，只得在相對(duì)的范圍內(nèi)進(jìn)行相對(duì)比較。

這種開(kāi)放的狀態(tài)在一定時(shí)期內(nèi)勢(shì)必會(huì)使一部分人感到焦慮與無(wú)措。畢竟，擁有上千年歷史的水墨又怎么能突然失去價(jià)值基點(diǎn)呢？回到文首的問(wèn)題，此水墨已非彼水墨。如今的水墨，多維而無(wú)基點(diǎn)。

2013年初秋