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發(fā)布時間：2014-10-09
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水墨創(chuàng)作與“圖像轉(zhuǎn)向”
魯 虹
內(nèi)容提要 本文從武漢美術(shù)館主辦的“‘水墨文章’第三回（2013）” 展入手，分析或肯定了新水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”趨勢。在作者看來，新水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”問題并不是一個純粹的形式問題。事實上，由于新生的圖像不僅積淀了新的生活經(jīng)驗與藝術(shù)觀念，也體現(xiàn)著新的文化價值與審美趨向，所以才分別為不同的參展藝術(shù)家所采用，而新水墨畫創(chuàng)作由此將可以尋找到全新的發(fā)展空間。
關(guān)鍵詞 水墨 圖像轉(zhuǎn)向 當代 中國 西方
一
所謂“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，最初是由美國學者W•J•T•米歇爾所提出來的，而他的這一說法又是對理查•羅蒂相關(guān)說法的合理推進。因為后者把哲學史描寫成了一系列“轉(zhuǎn)向”。在他看來，古代與中世紀的西方哲學圖景關(guān)注的是事物，到了17世紀至19世紀，西方哲學界轉(zhuǎn)而關(guān)注的是思想與觀念；時光推至半個多世紀前，西方哲學前沿已經(jīng)關(guān)注的是言說思想與觀念的語言（或詞語）本身了，這也就是曾經(jīng)被哲學界廣泛討論的 “語言學轉(zhuǎn)向”問題。有意思的是，雖然理查•羅蒂將哲學史的最后階段的特點歸納為“語言學轉(zhuǎn)向”，但W•J•T•米歇爾卻敏銳地指出,“哲學家們所談論的另一次轉(zhuǎn)變正在發(fā)生，又一次關(guān)系復雜的轉(zhuǎn)變正在人文學科的其他學科里、在公共領(lǐng)域里發(fā)生。我想把這次轉(zhuǎn)變稱作‘圖像轉(zhuǎn)向’”。[1]他還認為，從學術(shù)史的角度看，這種轉(zhuǎn)向的各種變體可以追溯到查爾斯•皮爾斯的“符號學”與納爾森•古德曼的“藝術(shù)語言”，理由在于，二者都探討作為非語言象征系列之基礎的習俗和代碼。而且，他們都沒有事先假設語言是具有固定范式的。
應該說，與W•J•T•米歇爾相似的看法，人們完全可以在德里達、?？屡c利奧塔等法國思想家的相關(guān)著作中看到。與此同時，我們還會發(fā)現(xiàn)：盡管他們的觀點各異，但都強調(diào)要以圖像來解構(gòu)語言中心與理性至上的地位，并把圖像研究放在了遠比話語研究更加重要的位置上。其觀點非常值得我們注意，即圖像首先攜帶著與文字相關(guān)的內(nèi)容，也就是說，在很大程度上對應著特定性質(zhì)的文本。舉例說吧，傳統(tǒng)水墨就常常對應著一種詩意性的文本；以徐悲鴻為代表的現(xiàn)實主義水墨與西方古典主義繪畫一樣，常常對應著與小說一般的故事性文本；而當代藝術(shù)或當代水墨卻常常對應著觀念性的文本。因篇幅有限，我將這方面的問題留待另文論述；其次，圖像還能表達文字所不能表達的東西，如潛意識、夢境等等，所以相對文字具有更明顯的優(yōu)勢。從當代文化的大背景來看，“圖像轉(zhuǎn)向”之問題的提出，無疑與視像技術(shù)與消費文化的快速發(fā)展有關(guān)。因為這兩者在使圖像生產(chǎn)倍增的同時，也使人們的生存經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗發(fā)生了根本性的變化，甚至使大眾也成為了圖像的制造者與傳播者。而我近年來在當代藝術(shù)界反復提及的“圖像轉(zhuǎn)向”不過是對W•J•T•米歇爾說法的借用而已，其主要內(nèi)涵是：由于當代藝術(shù)的圖像方式不僅完全超越了既往藝術(shù)的圖像方式，還攜帶著新的創(chuàng)作方法論、新的題材、新的形式與新的價值觀，所以必須認真加以研究。在這里必須指出，如果說，在前現(xiàn)代藝術(shù)（古典藝術(shù)）中圖像的存在無非是為了突出文學或宗教等內(nèi)容——當然還包括對現(xiàn)實生活的反映，在現(xiàn)代藝術(shù)中圖像的存在無非是為了突出形式、媒材或心理的內(nèi)容，那么，在當代藝術(shù)中，圖像的存在則是為了突出更新的觀念與內(nèi)容。
事實上，“圖像轉(zhuǎn)向”的大趨勢已經(jīng)赫然出現(xiàn)在當代藝術(shù)的創(chuàng)作中。不過，相對于當代油畫創(chuàng)作而言，新水墨創(chuàng)作[2]在“圖像轉(zhuǎn)向”上顯然要遠遠地落在后面。此中原因，我曾經(jīng)在《新興水墨的發(fā)展》一文中談到過，這是由于“水墨畫不僅有著嚴格的程式規(guī)范，還有著一整套完整的價值體系，他們是互為表里的。改革水墨畫的難度就在于，當人們立足傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價值體系時，極不容易進行全新的藝術(shù)表現(xiàn)，更不容易有效借鑒西方現(xiàn)當代藝術(shù)的經(jīng)驗，人們至多只能在固有的表現(xiàn)框架內(nèi)略有調(diào)整與變革，反過來，當人們試圖改革傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價值體系時，水墨畫又容易失去賴以存在的支點，這種困難在從事當代油畫的中國藝術(shù)家那里根本不存在”。[3]所以，我在那篇文章的下文中接著指出，新水墨藝術(shù)家們用十多年的時間，對一個古老的畫種進行解構(gòu)與重構(gòu)，肯定是必須的，功不可沒。我們不能超越歷史、超越現(xiàn)實，以看待中國當代油畫的方式去要求新水墨畫，否則，我們將無法理解新水墨畫所具有的現(xiàn)實意義及歷史意義。
二
大量的創(chuàng)作實踐足以證明，在取得語言轉(zhuǎn)型方面的某些成功后，已經(jīng)有不少新水墨畫家開始了進入當代文化的探索，這不僅導致了“圖像轉(zhuǎn)向”的現(xiàn)象在水墨創(chuàng)作中出現(xiàn)，也使水墨創(chuàng)作出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折性的變化。比如，由武漢美術(shù)館主辦的“‘水墨文章’第三回展（2013）”就很說明問題。令我特別感興趣的是：參展藝術(shù)家從表達個人的特殊感受出發(fā)，強調(diào)與時代、生活的互動，并由此為水墨畫的發(fā)展尋找到了全新的增長點。這些藝術(shù)實踐充分證明了美國藝術(shù)史家阿諾德•豪塞爾說過的名言：“（藝術(shù)）發(fā)展的內(nèi)部邏輯自己不可能產(chǎn)生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時期還干脆拒絕某些成果的可能性。”[4]
在我看來，參展藝術(shù)家們的可貴之處就在于：他們一方面十分尊重水墨的媒材與表現(xiàn)特點，另一方面還機智巧妙地借用了全新的圖像，結(jié)果都成功地創(chuàng)造出適用于自己的新的表現(xiàn)技法，這非常不容易。如果對這些作品的圖像性質(zhì)加以分類，可以說，有的來自于現(xiàn)代影像（南溪、張銓）；有的來自于對西方抽象藝術(shù)的學習與借鑒（洪耀、張浩）；有的來自于對傳統(tǒng)圖像的智慧性改造（徐勇民的《楚世家系列》，及仇德樹、朱建忠）；有的來自于對現(xiàn)實圖像的巧妙轉(zhuǎn)換（徐勇民的《大紅花系列》及樊洲）。于是就為新水墨在題材、觀念與表現(xiàn)方式上帶來了全新的可能性。
舉例來說，藝術(shù)家南溪在他的作品中，便以大小不一、深淺不一的“南氏暈點”表現(xiàn)了中國女兵的形象，并以此強調(diào)了一種群體性的歷史記憶。因為畫面上的墨點分別是由破墨法、積墨法、漬墨法與沖墨法等組成，所以不但具有水墨畫的特殊品性與韻味，也與“元圖像”——報紙上的傳真照片具有完全不同的審美效果；藝術(shù)家張銓在其作品中，既重復性地使用了從米友仁那里發(fā)展出來的“一”劃式用筆，又大膽表現(xiàn)了“正陽門”、“毛澤東游泳”等圖像，結(jié)果有效地突出了多年被民族集體經(jīng)驗所共享的意蘊；藝術(shù)家徐勇民則顯示了自己的獨特追求，其作品或以沒骨畫法重構(gòu)了楚漆器上的形式圖像，進而使遠古藝術(shù)與當代表現(xiàn)高度吻合；或以色塊與色塊的交疊、筆觸與筆觸的搭配表現(xiàn)了來自現(xiàn)實的“大紅花”，而這正好暗示了其常常與“先進人物”相匹配的相關(guān)歷史，給人無盡的聯(lián)想與回憶。
相對以上三位藝術(shù)家，洪耀與張浩的作品圖像無疑要更抽象一些。正如大家所見，前者從春秋人物魯班彈線中升華出了一套獨特的技法，并在借鑒西方抽象主義觀念的基礎上，創(chuàng)作了極具東方特點的抽象式圖像；后者則以帶狀方筆或具有書法意味的圖像構(gòu)成方式概括有力地表現(xiàn)了他對現(xiàn)實場景的深刻感受與想象；比較起來，藝術(shù)家仇德樹與朱建忠的畫面圖像主要是從對傳統(tǒng)水墨圖像的改造而來。相對于傳統(tǒng)山水畫，仇德樹的作品更具立體主義式的幾何構(gòu)成感，其手法常常是通過拼貼、拓印、裝裱、打磨等手段制成。作品圖像不但在具像與抽象之間，還把宇宙萬物的隱與顯、虛與實微妙地表現(xiàn)了出來；朱建忠則主要是以漬水、積墨的方式在宣紙上先做具有肌理效果的底子，然后以小寫意之法勾勒出了獨處的古松樹，畫面顯得虛靈儒雅而具禪意。而樊洲先生則創(chuàng)造了既滿且密的獨特結(jié)構(gòu)樣式，這使他既表達了一個現(xiàn)代山水畫家對自然的特殊感受，也對傳統(tǒng)進行了新的闡釋。比如，在圖式上，他就常以與現(xiàn)代攝影相似的特寫處理法取代了傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則；在筆法的表現(xiàn)上，他常以純線條的層層鋪寫取代了傳統(tǒng)山水畫的程式技法。那行草書般的筆劃粗細兼有，或濃或淡，或長或短，集形狀與情感與一身，充分表現(xiàn)了人與宇宙隱密沖動之間的對應性。
從以上介紹的藝術(shù)家作品來看，其表現(xiàn)的范圍與手法盡管不盡相同，但卻有著極為相似的特點，那就是非常關(guān)注當下中國人的生存狀態(tài)與視覺經(jīng)驗。其實，正是由于藝術(shù)家已經(jīng)大跨度地超越了傳統(tǒng)文人畫與徐悲鴻式的寫實水墨的藝術(shù)理念與框架，所以，他們用來表達新觀念與意義的水墨方式是全新的，也具有長遠的藝術(shù)史意義。具體地說，為了表達當下感受與新視覺經(jīng)驗，他們總是在水墨畫媒材許可的范圍內(nèi)，設法用新的圖像系統(tǒng)或符號系統(tǒng)來進行表現(xiàn)。有作品即使涉及現(xiàn)實，藝術(shù)家也并不以再現(xiàn)的方式處理來自現(xiàn)實的圖像與符號，而是更強調(diào)從總的意象、本質(zhì)上去把握現(xiàn)實。這就使他們能夠十分自如地處理來自現(xiàn)實的圖像與符號。盡管眼下我們還不能說，這些水墨作品已趨于完美境界。但我們有充分的理由相信：隨著時間的推移，他們的工作會干得更好。新水墨畫也會隨之與當代文化建立起更加對位的關(guān)系。而水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”作為一個新興的現(xiàn)象也肯定會引起學術(shù)界的更多的關(guān)注。
三
如果進一步地清理歷史線索，我們將不難發(fā)現(xiàn)，水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”的現(xiàn)象遠不是剛剛出現(xiàn)的。因為，由徐悲鴻創(chuàng)立的寫實水墨與由林風眠創(chuàng)立的表現(xiàn)水墨都曾經(jīng)做過類似的努力，不過在特定的歷史階段里，前者因過分服務于主流意識形態(tài)，從而限制了水墨的表現(xiàn)；后者則由于不符合主流意識形態(tài)而受到限制，沒有得到充分的發(fā)展。
改革開放后，一批有所作為的“中生代”水墨藝術(shù)家——如李孝萱、劉慶和、李津、黃一翰、邵戈等人，在這方面做了很好的探索，也取得了相當?shù)某删汀Ｅc此同時，一些藝術(shù)家也在新圖像的使用上更加偏離了傳統(tǒng)繪畫的路子，顯得特別出格，如前述南溪，以及蔡廣斌等人以水墨表現(xiàn)新影像的做法就是這樣。
然而，必須強調(diào)的是，水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”問題絕對不是一個純粹的形式問題。一大批優(yōu)秀水墨作品足以表明，新的圖像既積淀了新的生活經(jīng)驗與藝術(shù)觀念，也體現(xiàn)著新的文化價值與審美趨向，所以才分別為不同的藝術(shù)家所采用。這不禁使我想到了近世水墨創(chuàng)作的情況，那就是：一方面，雖然“中國畫創(chuàng)新”的口號已經(jīng)喊了一百多年，但另一方面，主流上卻一直是在傳統(tǒng)花鳥畫與山水畫圖像的框架內(nèi)做一些形式上的變革，這似乎可以看作是欲求使傳統(tǒng)圖像現(xiàn)代化而展開的努力。的確，從理論上講，現(xiàn)代人完全可以根據(jù)新的價值觀念與藝術(shù)趣味，對花鳥畫與山水畫進行一些必要的變革。可一個無情的事實是，花鳥圖像也好，山水圖像也好，畢竟是古代文人在具體文化背景下，表達他們文化思想與審美趣味的特定符號，加上無數(shù)古代藝術(shù)大師已在這兩個領(lǐng)域里發(fā)揮到了極致，故而留給后人的空間已經(jīng)沒有多少了。這恰恰是現(xiàn)代花鳥畫與山水畫作品盡管數(shù)量多得驚人，卻在整體上根本無法與古人相比較的內(nèi)在原因。可見，當傳統(tǒng)文化圖像、符號與藝術(shù)樣式賴以立足的根基被掏空之時，完全依賴于傳統(tǒng)圖像、符號與藝術(shù)樣式，不但不能很好地回答來自現(xiàn)實的嚴峻挑戰(zhàn)，還會使水墨畫蛻變?yōu)橐环N裝飾品、工藝品、玩賞品。正如一些學者指出的那樣，在特定的文化背景中，傳統(tǒng)圖像、符號與藝術(shù)樣式與古人的價值追求是相互映襯的，它們或是表達了古人超脫現(xiàn)實、寄情自然的想法；或是表達了古人對宇宙自然的體會；或是表達了古人有關(guān)“天人合一”的想法……而在今天，雖然古代大師作畫的文化背景已經(jīng)完全消失，可有人在簡單借用傳統(tǒng)統(tǒng)圖像、符號與藝術(shù)樣式時，卻沒有很好的結(jié)合今天的實際情況，賦予其更新的文化內(nèi)含。而我的困惑是：為什么當下水墨創(chuàng)作會出現(xiàn)許多人都擠獨木橋的奇怪現(xiàn)象呢？為什么我們在享受現(xiàn)代文明的恩惠時，卻對體現(xiàn)新生活的圖像符號與新的視覺經(jīng)驗視而不見呢？我一直傾向于認為，有人畫山水畫、花鳥畫是完全正常的，但那么多人為此而放棄從現(xiàn)實生活中提煉全新的圖像卻是很不正常的。這也相當令人遺憾。
我在上面的說法并不是要簡單地否認當下出現(xiàn)的山水、花鳥畫創(chuàng)新。我是想說，在新水墨創(chuàng)作的多元格局中，除了上述現(xiàn)象之外，還應有人從水墨與新圖像的關(guān)系入手，也就是從與當代生活的碰撞中去探尋水墨發(fā)展的新路子。在這方面，中國當代油畫創(chuàng)作已經(jīng)走在了前頭，新水墨創(chuàng)作還須迎頭趕上才行。
近些年來，我在許多場合與文章里都談到了水墨畫創(chuàng)新應當關(guān)注當下，應當對當代人的生存狀態(tài)與視覺經(jīng)驗給予必要的重視，應當與當代文化進行必要對話與反思的問題。其學術(shù)理由是：當代社會與文化的轉(zhuǎn)型要求藝術(shù)家重新審視藝術(shù)作品的切入點，而新的切入點又必然扭轉(zhuǎn)水墨畫表現(xiàn)的大體格局。一味固守古代文人的價值觀與文化觀，總難免造成文化心理上的巨大隔膜感與時空差距。此外，當代文化不斷發(fā)展的進程，對于水墨畫家來說，同時又是一個新的藝術(shù)圖像與符號不斷生成擴展的過程。只要我們努力地把獨立知識分子的立場帶入水墨畫創(chuàng)作中去，只要我們認真研究當代人的心理與生存狀態(tài)，我們就很有可能在感受生活的變異及新的文化信息時，尋覓到一些切中現(xiàn)實的文化圖像和符號。好在社會現(xiàn)實永遠是生產(chǎn)各類新藝術(shù)圖像和符號的大工廠，由此入手，水墨在藝術(shù)的表現(xiàn)上一定會有新的突破。相信這也會有非常好的前景。
從我對藝術(shù)史的研究中感到，一部藝術(shù)史就是不斷提出問題與解決問題的歷史，所謂優(yōu)秀作品都是對不同問題的有效解決。相對而言，在藝術(shù)史中有兩類問題：一類是強性問題，一類是弱性問題。我認為，凡是為前人已經(jīng)解決得非常好，并使某些領(lǐng)域的發(fā)展空間變得不大的藝術(shù)問題，都是弱性問題或沒有前途的問題。而那些在新時代出現(xiàn)的新藝術(shù)問題，即那些可能開辟出新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域并具有較大前景的藝術(shù)問題，就是強性問題與有前途的問題。很明顯，水墨與新圖像的關(guān)系問題就屬于后者。這個問題古人沒有碰到過，屬于水墨創(chuàng)作的前沿課題，當代水墨藝術(shù)家恰好可以利用自己的知識優(yōu)勢，即從對現(xiàn)實的感受、對歷史的領(lǐng)悟、對西方的借鑒入手，去探索水墨新的表現(xiàn)題材、新的文化圖像與新的構(gòu)成與筆墨方式。在這方面，還有著巨大的空間，當代水墨藝術(shù)家或?qū)⒋笥锌蔀椋?/span>
四
水墨在中國已有近兩千年的發(fā)展歷史，并成了中國身份的象征。因此，我們應該很好地利用這一重要的文化資源進行創(chuàng)作并參與國際對話。批評家易英說得好：“不論水墨畫在現(xiàn)代藝術(shù)中位置如何，水墨畫作為民族身份的符號和文化禮儀，其媒材本身構(gòu)成了水墨畫的特性，是不可互換和替代的。它是中國‘文化生物鏈’中的一環(huán)，這是具有象征性的。一旦水墨媒材失落，也就意味著‘文化生態(tài)災難’的降臨。”[5]
我們已經(jīng)進入一個充滿生機的新世紀。每一個有使命感的水墨藝術(shù)家都應該根據(jù)當代文化提供的新線索、新問題來探尋水墨畫的新方向，并創(chuàng)造真正屬于我們這個時代、這個民族的新水墨藝術(shù)。那種僅僅針對傳統(tǒng)文人畫問題來改革水墨的做法是值得深入討論的。因為，要給水墨畫重新注入活力，更重要的是要把藝術(shù)創(chuàng)作直接轉(zhuǎn)入到當代文化的大背景中去，進而尋找新的主題、新的圖像、新的構(gòu)成方式與新的表現(xiàn)手法。從這樣的角度看問題，我認為，由武漢美術(shù)館主辦的“‘水墨文章’第三回（2013）”展就與去年在湖北美術(shù)館舉辦的“再水墨：2000－2012中國當代水墨邀請展”、今年在中國美術(shù)館舉辦的“水墨新維度——2013批評家提名展”一樣，讓我們再次看到了新水墨無限光明的未來！
在此，我還想補充幾點。第一，我所推崇的創(chuàng)作現(xiàn)象也不過是多元中的一元，有人認為我是要以此來覆蓋新水墨，那是在理解上出了問題。第二、強調(diào)水墨對現(xiàn)實的關(guān)注，并不是要簡單地回到傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路上去，而是要在充分尊重水墨特點與個人感受的前提下，去探尋水墨更新的可能性。在這方面，很多藝術(shù)家已經(jīng)取得很好的經(jīng)驗，需要我們?nèi)フJ真研究與總結(jié)。第三，對當代水墨的研究必須與藝術(shù)創(chuàng)作實踐密切聯(lián)系起來。如果一個學者只是坐在書齋里，對已然出現(xiàn)的新水墨現(xiàn)象視而不見、充耳不聞，肯定會出問題。因此，作為嚴肅的學者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，然后要做認真的研究或嚴肅的判斷。也只有在這樣的基礎上，所謂學術(shù)探討或批評碰撞，才是有意義或有價值的。除此之外，任何關(guān)于新水墨的推論，都不過是無聊的文字游戲而已。
2013年6月16日于深圳寶安望海堂
注：
[ ] W•J•T•米歇爾：《圖像理論》，北京大學出版社2007年3月第二次印刷。
[2]本文中使用的“新水墨”，特指于改革開放以后出現(xiàn)的水墨探索，包括所謂的“現(xiàn)代水墨”、“實驗水墨”、“前衛(wèi)水墨”與“當代水墨”等等。必須指出，正是由于傳統(tǒng)水墨畫向現(xiàn)當代形態(tài)轉(zhuǎn)換存在巨大的障礙，所以新水墨在“85新潮”中一直處于落寞和較少為人關(guān)注的狀態(tài)中，例如在由高名潞等人合寫的《中國當代藝術(shù)史：1985——1986》、呂澎與易丹撰寫的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979——1999》中對新水墨畫的描寫是很少的。
[3]魯虹：《新興水墨的發(fā)展》，載于《江蘇畫刊》2008年12期。
[4]阿諾德•豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學》，社會科學出版社1992年版，第121頁。
[5]易英：《論新保守主義——兼論水墨發(fā)展戰(zhàn)略》，載于《美術(shù)界》，1996年5期。
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