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發(fā)布時(shí)間：2014-10-09
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水墨的性質(zhì)與觀念
關(guān)于中國水墨藝術(shù)的一些思考
沈 偉
“隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興吾唐代”，這是10世紀(jì)山水畫家荊浩在《筆法記》中說過的一句話。若按藝術(shù)史文獻(xiàn)，9世紀(jì)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》對于唐中期“破墨”與“潑墨”敘述，以及極有可能為王維在8世紀(jì)時(shí)說過的“畫道之中，水墨最為上”（《山水訣》）一語，顯示出相對于彩繪風(fēng)格的水墨畫概念，至今已有大約12個(gè)世紀(jì)的歷史。
從水墨畫自身的歷史看，自14世紀(jì)明確形成以黃公望為首的“元代四家”等經(jīng)典大師及其經(jīng)典作品樣式，并經(jīng)歷此后不曾間斷的拓展和流變，直至影響于近、現(xiàn)代水墨畫，這一歷程，大約有了七百年。
一種傳統(tǒng)的形成，并不單憑時(shí)間過程的長短，在歷時(shí)長久的中國繪畫中，水墨畫是最晚興起的一支。但事實(shí)上，水墨成立之后，早先的傳統(tǒng)就逐漸淡化了，而水墨畫以精英的姿態(tài)形成主流時(shí)，又衍生出豐富的創(chuàng)作研討和深厚的理論闡釋，實(shí)現(xiàn)全面的社會(huì)影響。當(dāng)進(jìn)入近代與西方繪畫相遇時(shí)，它就被視為了中式的典型。
水墨畫家歷來好談“六法”，這是5世紀(jì)畫家謝赫針對人物畫提出的創(chuàng)作與鑒賞經(jīng)驗(yàn)體系，盡管此后不久就被奉為具有永恒意義的“精論”，其“氣韻生動(dòng)”也影響深遠(yuǎn)，但實(shí)際上，它更多代表著水墨畫之前的繪畫傳統(tǒng)。而真正具有水墨畫實(shí)踐與理論意義的，應(yīng)該是荊浩系統(tǒng)提出的“六要”之說，不僅在于題材的轉(zhuǎn)變，也在于方法的建構(gòu)，并基于他自己所說的“吳道子畫山水，有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體”（北宋郭若虛《圖畫見聞志》）。
所謂的“六要”，是六個(gè)相互關(guān)聯(lián)的概念：氣、韻，思、景，筆、墨。荊浩自己作了明確的闡述，今人往往忽略不讀了：
“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”
體會(huì)這一理論，少有人物畫主流時(shí)代“成教化、助人倫”的說教，而與個(gè)性化的藝術(shù)領(lǐng)悟更為貼切和直接。
水墨畫的工具、材料、技法等物質(zhì)性特征最終決定了它的精神性傾向及其概念的內(nèi)涵與外延，如張彥遠(yuǎn)說“不見筆蹤，故不謂之畫”。提醒注意的是，在傳統(tǒng)文獻(xiàn)著述中，“圖”與“畫”的概念有著本質(zhì)的區(qū)別，前者，只是客觀圖像與圖形的記錄而已，而后者，則是超越為精神層面的“藝術(shù)”創(chuàng)造，正如荊浩所說“畫者，畫也，度物象而取其真。……真者，氣、質(zhì)俱盛”。
水墨畫走向以“筆墨”二字為語言核心，并形成為唐代以后新的傳統(tǒng)，是從技術(shù)到觀念歷史的逐步確立過程。進(jìn)入宋代，在士大夫藝術(shù)的代言人那里，水墨藝術(shù)又被注入了內(nèi)斂與內(nèi)省的哲理氣息，如歐陽修、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人的理論。至于南宋藝術(shù)史家鄧椿，則斷言“畫者，文之極也”（《畫繼》）。如此遞進(jìn)，“水墨畫”及其“筆墨”的創(chuàng)作實(shí)踐和品鑒經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)移到了一般文人知識分子手中，才形成晚明人所稱之為的“文人畫”。
“文人畫”這一概念，尤其可以顯示傳統(tǒng)水墨藝術(shù)基于個(gè)體趣味的內(nèi)省與自適的特質(zhì)，它并不直接關(guān)切社會(huì)，而是間接互動(dòng)于生活狀態(tài)，甚至主張“遠(yuǎn)離世情”。正如明末沈?yàn)懂嬿妗分姓?ldquo;筆墨”所說：“一墨大千，一點(diǎn)塵劫，是心所現(xiàn)，是佛所說。”在中國文人藝術(shù)家的眼中，水墨畫不僅是一個(gè)快慰人生的技術(shù)性手段，同時(shí)也包括了自然感悟、美學(xué)趣味、學(xué)問態(tài)度、文脈意識等等的思想和觀念性內(nèi)涵。
原本，中國繪畫不斷發(fā)生變化過程中的討論，歷來只是針對著各個(gè)時(shí)期的主流話題，并不需要刻意強(qiáng)調(diào)正在討論中的繪畫畫種概念。然而，對于近代時(shí)期占據(jù)了主流地位的“水墨畫”，在近代以來，由于有了“西畫”的碰撞和對比之后，就被有意識地轉(zhuǎn)換成為了“中國畫”的名稱。顯然，當(dāng)時(shí)對這一概念的實(shí)際運(yùn)用，并不包括完整的中國繪畫發(fā)展中其他的繪畫樣式。
1917年，康有為《萬木草堂藏畫目》序言中率先以“中國近世之畫衰敗極矣”展開了對傳統(tǒng)中國繪畫的批判，并提出“歐美之畫與六朝唐宋之法同”，進(jìn)而倡導(dǎo)“郎世寧乃出西法，它日當(dāng)有合中西而成大家者。日本已力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣”。究其緣由，康氏此前流亡海外經(jīng)年，得見歐洲寫實(shí)油畫并推崇備至，其間又“搜得歐美各國及突厥、波斯、印度畫數(shù)百，中國唐、宋、元、明以來畫亦數(shù)百”。后在參與清廢帝復(fù)辟失敗、匿居美國使館期間的特殊情境下撰成了此《藏畫目》。然而經(jīng)研究審視，康氏的一百多件所謂“藏畫”，贗品累累，其所依據(jù)與其所針對，大約不過政治思想家式的牢騷。難怪潘天壽先生指出：“康氏不詣中西繪畫，主以院體為繪畫正宗，全是以個(gè)人意志而加以論斷者?？峙c其政見之由維新而至于復(fù)辟者相似，不足以為準(zhǔn)繩。”（《中國繪畫史》）
但問題是，對傳統(tǒng)繪畫真、偽、優(yōu)、劣都“不詣”的一種思想家言，竟影響深遠(yuǎn)，如直接造就徐悲鴻1920年《中國畫改良論》“西方畫之可采入者，融之”的基礎(chǔ)。然而事情并不止于此，進(jìn)入現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)批評時(shí)代，若康氏缺乏藝術(shù)品質(zhì)量評價(jià)基礎(chǔ)的偏執(zhí)理論仍比比皆是。
對這一現(xiàn)象，不妨從一個(gè)具體的因素加以提示。
現(xiàn)代中國以來，由于藝術(shù)博物館和館藏品陳列的的缺乏，我們大多是在主觀印象（或是現(xiàn)代水墨作品的印象）中討論傳統(tǒng)水墨畫和水墨畫傳統(tǒng)的。而現(xiàn)實(shí)中，相當(dāng)一部分討論者尤其是批評家們對于傳統(tǒng)的水墨作品并無直接、直觀的視覺感知經(jīng)驗(yàn)，也并未進(jìn)行過系統(tǒng)化的深入研究。進(jìn)入上世紀(jì)八十年代以后，各種西方思潮的迅速涌入，又使得大部分的討論者在沒有來得及體會(huì)和認(rèn)知中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的狀況下轉(zhuǎn)入對水墨的現(xiàn)代化、當(dāng)代化的鼓噪。換言之，對于傳統(tǒng)中國繪畫的認(rèn)知，一直以來僅限于美術(shù)史研究領(lǐng)域的一部分學(xué)者，而那些學(xué)者們則由于種種的原因，未曾熱心和介入關(guān)于水墨現(xiàn)代化和實(shí)驗(yàn)化的討論?；蛘撸瑢τ诹私饬酥袊L畫發(fā)展的學(xué)者們來講，批評界的種種話題，其實(shí)也并不構(gòu)成藝術(shù)史中真正的問題。
目前，中國少數(shù)重要博物館的陳列，如近十年來北京故宮館藏經(jīng)典的分期陳列、上海博物館數(shù)次海內(nèi)、外經(jīng)典藏品的亮相，正在悄然改變?nèi)藗儗τ趥鹘y(tǒng)中國繪畫、包括其中水墨的認(rèn)識和態(tài)度。經(jīng)由這些經(jīng)典作品的創(chuàng)造性、多樣性，及其顯示的高度、難度等等，開始反思此前對于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的種種爭論和評價(jià)，并重建中國繪畫傳統(tǒng)的全面了解。而有意思的是，在這無數(shù)次的展覽現(xiàn)場，本人幾乎從未遇見過水墨批評家們的身影。
由此觀察，八十年代的水墨革命，其實(shí)是建立在傳統(tǒng)繪畫認(rèn)知的空白和斷層、以及客觀上的盲點(diǎn)與主觀上的無視態(tài)度上的。同時(shí)也可以設(shè)想：如果中國當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展是以近年來博物館藏品陳列所展示的那些傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典為起點(diǎn)的話，那么，今天所進(jìn)行的水墨畫變革將會(huì)是什么樣的面貌？
需要補(bǔ)充的是：康有為對于早期傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)，原本是有客觀意義的，而他之后，又有諸如陳獨(dú)秀1918年發(fā)表于《新青年》“美術(shù)革命”一文更加激烈的批評：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?，斷不能不采用洋畫的寫?shí)精神。”于是可以想見，以水墨畫為標(biāo)矢的中國繪畫變革開始了并非由內(nèi)部產(chǎn)生的過程。而且，近一百年里的多次藝術(shù)變革，大多也不是從藝術(shù)創(chuàng)作者主體那里自主生發(fā)出來的，而是經(jīng)由特定時(shí)代言論界的激勵(lì)而響應(yīng)出來的。就這一點(diǎn)而言，中國藝術(shù)的現(xiàn)代化過程與西方現(xiàn)當(dāng)藝術(shù)的經(jīng)歷有著根本的不同。
對傳統(tǒng)的誤解、誤讀歷來并不鮮見，在特定語境中，甚至也可以實(shí)現(xiàn)為“試錯(cuò)”理論的實(shí)踐。
八、九十年代以來，水墨畫創(chuàng)新領(lǐng)域中出現(xiàn)頻率最高的一個(gè)詞，就是“張力”，或者最常聽到的一句話就是：“水墨是一種材料與媒介。”表面上看，這似乎都是一些前沿“觀念”層面上的“革命”，而實(shí)際上，它卻淪為一場似是而非的語言游戲。似乎是以“張力”應(yīng)對了西方現(xiàn)代繪畫的視覺震撼，同時(shí)也從“材料與媒介”的角度，開發(fā)出無窮的水墨視覺經(jīng)驗(yàn)空間。但由于主要是通過展覽來推動(dòng)的水墨革新，一方面亟欲介入公共性的社會(huì)與思想語言層面，另一方面，又只是在全球化藝術(shù)影響下的“視覺”形式表象上做效果，最終，它們并不具備當(dāng)代文化敘事的本能，也偏離了自身社會(huì)文化土壤對于“藝術(shù)”的認(rèn)知與判斷。而這一點(diǎn)，大概也就是水墨實(shí)驗(yàn)越來越成為藝術(shù)家的圈內(nèi)活動(dòng)，而無法進(jìn)入當(dāng)代中國文化研究視野的重要原因。
批評家在推動(dòng)和參與各種“水墨實(shí)驗(yàn)”展覽的過程中，還制造出了無以計(jì)數(shù)的新詞，進(jìn)而不時(shí)地推換概念，乃至觀念大于創(chuàng)作。但問題是：既然是出于改革的目的和立場，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)向當(dāng)代文化延伸，以至于把現(xiàn)、當(dāng)代西方藝術(shù)批評的語匯用盡，卻唯獨(dú)忘掉了一門基本的功課：對于中國的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)，言論界到底還知道多少？
口號和運(yùn)動(dòng)式的“水墨革命”，仍舊帶有前一個(gè)時(shí)代一哄而上的群眾美術(shù)積習(xí)。反映于相關(guān)的批評和研究就是：現(xiàn)象的描述居多，學(xué)理的分析很少，且往往流于“形式報(bào)告”式的串講和各種“口水仗”。落實(shí)于創(chuàng)作實(shí)踐，缺乏文脈素養(yǎng)的表面形式與“張力”，既沒有在當(dāng)代藝術(shù)圈中討好，也沒有在文化研究中獲得認(rèn)同，面對當(dāng)代藝術(shù)圖像的生動(dòng)活潑，水墨的“轉(zhuǎn)型”，要么“削足適履”，要么“力不從心”。僅僅一個(gè)藝術(shù)形式而已，何足以“代表”和“擔(dān)當(dāng)”中國當(dāng)代文化的敘事。
水墨變革僅存的意義在于，新的藝術(shù)，可以由西方藝術(shù)催化、從中國傳統(tǒng)中派生。因?yàn)榻^大多數(shù)新的水墨，本質(zhì)上只是一種“派生”的藝術(shù)，它確實(shí)與水墨畫有歷史性的關(guān)聯(lián)，但同時(shí)也必須承認(rèn)，它所聯(lián)系得更多的，是“西”，而不是“中”，其藝術(shù)立場、價(jià)值屬性、評價(jià)方式，已與傳統(tǒng)的中國文化氣質(zhì)迥異。
實(shí)際上，隨著媒介、技術(shù)、乃至公共交流訴求變化之下的當(dāng)代文化的發(fā)展，視覺藝術(shù)領(lǐng)域正在實(shí)現(xiàn)多樣化與多元化的面貌。在這一現(xiàn)狀中，中、西、新、舊，各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，均有其生存與發(fā)展的理由。進(jìn)而隨著技術(shù)與媒介的拓展，新的藝術(shù)，將以不可預(yù)測的方式與形式自然地出現(xiàn)，并占據(jù)這個(gè)時(shí)代更為廣泛的思想交流空間。完全可以這樣認(rèn)為：若欲介入當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)之下的生活狀況與文化內(nèi)容，新的媒介形態(tài)，遠(yuǎn)比水墨藝術(shù)來得方便、直接、有效，并接近時(shí)代的共鳴。
水墨畫的變革欲望，或許只是更加強(qiáng)烈的存在于新中國時(shí)期特定一代藝術(shù)家與理論者的藝術(shù)理想和實(shí)踐追求中，對于這一代人來講，曾經(jīng)過度單一的文化模式、思想禁錮、輿論導(dǎo)向、價(jià)值虛偽，令他們產(chǎn)生出不加思考的對于所有傳統(tǒng)的厭惡，最終使得為獲取藝術(shù)的自由而激發(fā)的變革，成為了一種集體反叛的自覺態(tài)度，在這期間，并不在乎藝術(shù)自身的種種規(guī)律性要素。這正如當(dāng)時(shí)批評家的一句名言：“重要的不是藝術(shù)。”
究其原因，我們或許過度夸張了水墨畫對于現(xiàn)代主題的應(yīng)變和表現(xiàn)能力，或者主觀地賦予其過度沉重的文化與歷史負(fù)擔(dān)。具體地說，我們沒有尊重水墨畫只不過就是中國傳統(tǒng)繪畫之中的一個(gè)門類，而希望它擔(dān)負(fù)起社會(huì)的宏大敘事，甚至把它視為中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了時(shí)代性變革的一個(gè)標(biāo)志與符號。
需要順便提及的是，從學(xué)理上講，“中國畫”本身就是一個(gè)極不準(zhǔn)確的概念。以“水墨畫”代名“中國畫”并簡稱“國畫”，則更為偏狹，乃至因“水墨畫”而遮蔽了中國繪畫中的其他事實(shí)。事實(shí)上，在中國恒久的繪畫傳統(tǒng)中，水墨的、丹青的；寫意的、寫實(shí)的；精英的、民間的、宮廷的；始終都是在同一個(gè)文化系統(tǒng)環(huán)境中共生、共存地發(fā)展著，并相互滲透和作用著。
1840年以前，傳統(tǒng)中國繪畫的問題討論是在本土文化內(nèi)部展開的，例如形與神、雅與俗、寫意與逼真、士體與匠作等等，從公元3世紀(jì)就已經(jīng)開始，最終沉淀而形成神妙、意境等等的公共評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，其過程的激烈與復(fù)雜，其實(shí)并不亞于今天的狀況。近代以來，經(jīng)由西方外部的碰撞與沖突，繪畫問題的討論，更多是由藝術(shù)的角度轉(zhuǎn)向價(jià)值與觀念的方面，相繼形成先進(jìn)與落后、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與改革、形式主義與現(xiàn)實(shí)主義、乃至延伸于當(dāng)下的本土與他者、公共性、后現(xiàn)代、國際化等等的爭論主題。至此，繪畫不再僅僅是一門藝術(shù)，而是一個(gè)擔(dān)負(fù)著中國現(xiàn)代型社會(huì)建構(gòu)責(zé)任的文化載體。尤其近三十年來，西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和樣式全盤輸入，西方化的中國當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)自有其參照的體系，而關(guān)于新形態(tài)的水墨藝術(shù)，則處于見仁見智的境況，在公共標(biāo)準(zhǔn)喪失之后，難免眾說紛紜。
于是，藝術(shù)問題的討論，到最后往往都是不了了之，即以不久前著名的爭論而言，仍有吳冠中先生“筆墨等于零”與張仃先生“守住中國畫筆墨的底線”的針鋒相對。但隨著此后中國藝術(shù)話題興趣的轉(zhuǎn)移，關(guān)于水墨畫本體性質(zhì)的討論，幾乎已無人問津了。
近時(shí)翻閱舊刊資料，引起我注意的，有1954年第11期《美術(shù)》雜志發(fā)表的一篇《為創(chuàng)造新的國畫藝術(shù)而奮斗：武漢市國畫展覽會(huì)的總結(jié)》，文章未署名，有這樣的一段話不妨參考：
“另一種是有些人認(rèn)為‘用中國工具作畫就是中國畫’，這也是一種對民族形式的錯(cuò)誤理解。會(huì)場上有幾幀那樣的作品，形象色彩都不錯(cuò)，但風(fēng)格、氣派、人物的感情，正如一個(gè)觀眾說：‘有些洋氣，不像中國畫。’民族形式不是以民族的工具為代表，而應(yīng)該是意味著一個(gè)獨(dú)立民族在一定歷史條件、生活環(huán)境、生活風(fēng)習(xí)、精神活動(dòng)所有自然形成的精神氣質(zhì)和思想情感等等，在藝術(shù)上反映出的總的風(fēng)格、氣派和形式。就是說，民族形式不只是一個(gè)工具問題，而是從內(nèi)容到形式的統(tǒng)一的整體。”
比較看來，時(shí)至今日關(guān)于“中國畫”的論辯及其“創(chuàng)新”的種種結(jié)果，在大多數(shù)實(shí)踐者與言論者的藝術(shù)認(rèn)知和文化理解水準(zhǔn)上，仍與半個(gè)世紀(jì)之前的那些“經(jīng)驗(yàn)”相似。
綜合而言，藝術(shù)總是帶有其社會(huì)文化的屬性，也同時(shí)具有其自身的語言邏輯，因此，中國傳統(tǒng)繪畫在新的時(shí)代里發(fā)生變化，是藝術(shù)的自然，也是社會(huì)歷史的必然。況且在新的時(shí)代里，也必定會(huì)有新的藝術(shù)類型、媒介、方式出現(xiàn)，并在公共文化視野中接受歷史的選擇與評價(jià)。這正如唐代之前中國并無水墨藝術(shù)一般，但水墨一旦產(chǎn)生了，水墨也就是水墨，曾經(jīng)一枝獨(dú)秀也好，曾經(jīng)主流藝術(shù)也罷，總之是中國繪畫歷史中的一個(gè)具體，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)意義上的“國粹”。由此可以認(rèn)為：還原傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作與品鑒，它依然不乏當(dāng)代的藝術(shù)價(jià)值與空間；同時(shí)，它也可以繼續(xù)派生，造就新的藝術(shù)形態(tài)，形成新的評價(jià)體系，而沒有必要同時(shí)包攬“延伸傳統(tǒng)”之名。恰如呂澂1918年在《新青年》上所呼吁的：“使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明光大之。”
2013年夏于湖北美術(shù)學(xué)院
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