湖與湖面的光——李繼開個(gè)展
樊楓
武漢美術(shù)館建館伊始,便開始關(guān)注當(dāng)代青年藝術(shù)家群體,這似乎是對(duì)近些年來國(guó)內(nèi)的藝術(shù)生態(tài)及方興未艾的當(dāng)代藝術(shù)研究作出的本能反應(yīng)。如同繪畫一樣,源于一種本能。當(dāng)代藝術(shù)又是極易受市場(chǎng)操控的,在這樣的背景下,我們以態(tài)度代替立場(chǎng),以展覽呈現(xiàn)態(tài)度,便有了“江漢繁星計(jì)劃”的雛形,為正在成長(zhǎng)起來的青年藝術(shù)家搭建一個(gè)平臺(tái),呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的多元表現(xiàn),形成一部對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的觀察報(bào)告。如今,“江漢繁星計(jì)劃”已逾3屆,我們?nèi)栽谔剿鳎覀円云谧プ∧承┚o迫的、有爭(zhēng)議的,、能夠在一定程度上反映應(yīng)創(chuàng)作普遍面貌的藝術(shù)現(xiàn)象。
為了保持藝術(shù)較為完美的感性和真實(shí),就需要將其放在當(dāng)代的文化語(yǔ)境中,透過群體演繹找出藝術(shù)家個(gè)體的自我詮釋,這就是要對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家個(gè)案進(jìn)行研究。李繼開作為20世紀(jì)70年代出生藝術(shù)家中很有代表性的一位,很早便進(jìn)入了我們的研究視野,始于第一屆“江漢繁星計(jì)劃”的緣分,對(duì)他的研究不能止步于此。我們以宏觀遠(yuǎn)大又具體而微的思路,來做這次展覽,意味著興趣盎昂然的角色帶入,成為了大環(huán)境中的一道獨(dú)特的風(fēng)景。
出身于學(xué)院體制下的李繼開,在當(dāng)代的藝術(shù)環(huán)境下逐漸形成了一種以固定形象為創(chuàng)作主體的風(fēng)格。這種被稱為“自我關(guān)照”的虛擬形象聯(lián)連結(jié)著一批與他年齡相仿、教育背景相似的青年畫家,他們?cè)诒臼兰o(jì)初逐漸進(jìn)入主流的當(dāng)代藝術(shù)視野。“川派的年青一代”、“漫畫一代”、“學(xué)院變體中的一員”、“殘酷視覺”等諸多來自意識(shí)形態(tài)、社會(huì)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)的歸結(jié)接踵而至,這些定位終將落腳到這一代藝術(shù)家能否造就歷史的制高點(diǎn)。毋庸置疑的是這一代藝術(shù)家確實(shí)將油畫本土化了,李繼開也從中找到了他的自我表達(dá),同時(shí)奠定了他的油畫在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的主流地位。他們的作品滲透著時(shí)代的氣息,他富有個(gè)性化的藝術(shù)符號(hào),源自日常經(jīng)驗(yàn)的大眾化藝術(shù)語(yǔ)言,在當(dāng)代的中國(guó)油畫畫布上任肆意潑灑,成為一抹清新的色彩。
對(duì)70年代生藝術(shù)家群體的歸納與思考是值得尊重的,也被廣泛地的接受和認(rèn)可。單單從藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作來說,這種思考卻容易遮蔽個(gè)體所延展出來的豐富性,仿佛藝術(shù)家創(chuàng)作的沖動(dòng)和激情都?xì)w于無(wú)處了。我們不能否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性,不能否認(rèn)每個(gè)藝術(shù)個(gè)體對(duì)語(yǔ)言運(yùn)用的自主性,語(yǔ)言的意義來源于實(shí)踐,來源于具體的社會(huì)情境和創(chuàng)作主體。藝術(shù)家用此時(shí)此地的作品言說,便不會(huì)淪為抽象的附庸,必將具有某種力量。
李繼開對(duì)自我的關(guān)注和表現(xiàn)構(gòu)成了其作品的主要特征,作為符號(hào)性語(yǔ)言的男孩形象置身“超現(xiàn)實(shí)”的場(chǎng)景中,構(gòu)成了藝術(shù)家想象世界的鏡像。從一個(gè)藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生,到創(chuàng)作日趨成熟職業(yè)生涯已逾10年的藝術(shù)逐夢(mèng)者;。從確立起以男孩形象作為創(chuàng)作主體,再到圖像系統(tǒng)成熟后復(fù)雜的語(yǔ)言探索,他用“超現(xiàn)實(shí)”的手法表達(dá)自己獨(dú)特的心靈自白,完成了一部隱喻式的少年自傳。其中有生活的迷茫,有青春的反叛,有成長(zhǎng)的陣痛。甚至是對(duì)生命易逝的文人式傷感,對(duì)時(shí)間空間的哲學(xué)性思考,也在近些年來走入他的繪畫世界,他并不滿足于畫家身份了,他追逐自己的內(nèi)心,隨意自在地抓起筆寫幾首詩(shī)句,或是沉迷溺于工匠般的勞作,構(gòu)建出一個(gè)屬于他自己的詩(shī)意的烏托邦。
三年前開始,李繼開便開始在土和火的世界里探索,新的材質(zhì)和手段在他的藝術(shù)中迅速發(fā)生著化學(xué)反應(yīng),而寫詩(shī)的習(xí)慣倒是從他學(xué)生時(shí)期便有了,字里行間,流露出不同于其畫作的另一番風(fēng)景。
畫家的文人情結(jié)并不是在這個(gè)特定的時(shí)代發(fā)跡的,古人早有“書畫同源,詩(shī)是有聲畫,畫是有形詩(shī)”的妙悟。“詩(shī)歌”與“繪畫”傳達(dá)出來的聲音,在某種程度上既是藝術(shù)家潛意識(shí)精神氣質(zhì)的載體,又成為其藝術(shù)創(chuàng)作的脈絡(luò)。既是出發(fā)點(diǎn),也是目的地。圖像藝術(shù)和文字藝術(shù)因其傳達(dá)模式的不同,所呈現(xiàn)的語(yǔ)言顯示出不同的維度。對(duì)于有些畫家來說,造型藝術(shù)是情緒和技術(shù)的平衡,某些時(shí)候需要妥協(xié),而文字的普世性能增加了視覺藝術(shù)的想象空間。換言之,圖像也能將文字藝術(shù)的抽象意境具體化。圖像和文字有分屬不同的系統(tǒng),又因兩者之間表意程度的不同,加之觀看者、品讀者接受收的差異,倒是在對(duì)作品和藝術(shù)家的解讀上平添了許多樂趣。不知李繼開是先有了作畫的念頭,才用文字附加闡述,還是先有了語(yǔ)言文字的組織,再引導(dǎo)出了畫面,執(zhí)筆塑形。但我想無(wú)論是哪種模式,必是身體中關(guān)于反應(yīng)機(jī)制的較量,蘊(yùn)含著自身表達(dá)與智力學(xué)力所及的探索與思辨。在探索與思辨的過程中,李繼開也必如赤子般流連輾轉(zhuǎn),我想這便是某種不可言說的創(chuàng)作的魅力吧。
最后引用兩句李繼開的詩(shī)句作結(jié):
水浪像魚鱗
白浪白浪
水草長(zhǎng)出頭發(fā)
抓不住馬韁
這里許多水啊
白浪
你應(yīng)該換一種方式奔跑
如頭發(fā)般瘋長(zhǎng)的地不是暗夜里的水草,奔跑的地也不是白浪,而是在月光下摔進(jìn)白紙里的一道創(chuàng)作的靈光。
時(shí)間到了
世間總是會(huì)有人來人往
萬(wàn)物皆生長(zhǎng)
留下來的人在低聲說話
留下來的人
平靜注視火苗
臉龐被一點(diǎn)點(diǎn)照得透亮
被火苗照得地一點(diǎn)點(diǎn)透亮的輪廓是某個(gè)“不合格的制陶者”,也是“暗夜里的打石工”;是手持火把的“夜行人”,也是“深夜?jié)摶毓枢l(xiāng)”的懷鄉(xiāng)者;是夜里“隨江而下”的篷蓬船人,也是“踏浪歸來”的水手。在李繼開繪畫中,這些形象化作做夢(mèng)的男孩,冥想于無(wú)名荒野中,呆坐于頭骨上,在湖中央涉水尋源。
繪畫與詩(shī)歌,之于鏡子望向另一面鏡子。是詩(shī)的隱喻還是畫的背叛,李繼開在詩(shī)與畫中糾結(jié)著••••••
武漢美術(shù)館館長(zhǎng)
樊楓