電子畫冊
發(fā)布時(shí)間：2014-10-09
來源：原創(chuàng)文章
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湖與湖面的光
劉蕾
1845年，一位出生于康城的法裔肄業(yè)教師手提一把斧頭，只身闖進(jìn)了無人居住的瓦爾登湖山林，一住便是兩年零兩個(gè)月又兩天。這段與湖為鄰的“隱士生活”，給予了他遠(yuǎn)離文明之外的淡泊恬靜，也成就了一部超凡入圣的精神著作——《瓦爾登湖》。他是梭羅?！锻郀柕呛穬叭怀蔀橐幻骁R子，映射出梭羅“追求孤獨(dú)”而“自我反思”的生活哲學(xué)，湖的隱喻，也為正處于迷惘狀態(tài)的人們覓得一處精神世界的安放之所。
對于身處當(dāng)代的畫家來說，對所經(jīng)歷生活本身的思慮，對自身潛在狀態(tài)的自省，往往成為他們創(chuàng)作的一部分精神內(nèi)核。上世紀(jì)七十年代出生的藝術(shù)家們，常被定位為信仰無處可尋循、情感無處可依的“自我一代”，“殘酷視覺”、“焦慮不安”描摹了他們的生活狀態(tài)。在這樣的語境下，李繼開開始了自己的藝術(shù)求索，獨(dú)自走向了那片澄凈透明的湖之境。而他作品中標(biāo)志性的男孩形象，正如同湖中的倒影，映射出其主觀訴求，集結(jié)了那無處抒發(fā)的虛無與惘然。
解讀李繼開的作品，不得不從那形象溫吞、，表情木訥的男孩說起。男孩與兔子、蘑菇、昆蟲為伴，冥想于花間和森林；男孩在桌上世界演出一幕幕荒誕的木偶劇，時(shí)而被閃電擊中，時(shí)而嘔吐一下；男孩在玩弄著火把，在木樁的頂端冥想，失衡于浪尖。畫中男孩明明是畫面結(jié)構(gòu)與情境的參與者，以看客的姿態(tài)冷眼旁觀，如同毫無意識(shí)的夢游，就連嘔吐這種極端的生理反應(yīng)也像是某種程式化的表演，好像一切的沖突都不曾存在。同時(shí)畫面的情緒也顯得極為克制，這種克制從男孩的面部表情一直延續(xù)到畫面中其他的元素，舞臺(tái)般的桌面，直挺挺的木樁，以生硬耿直的線條、抑制的平涂連接著，低表現(xiàn)的克制便發(fā)揮到了極致。于是畫面的時(shí)間與空間似乎凝固了，一個(gè)個(gè)樁樁帶有隱喻的符號全都指向了作品背后隱藏的那一部分封鎖的世界，那是畫家沒有說出來一部分。有人看到的是畫家童心未泯的戲謔，有人看到的是自閉孤獨(dú)的情緒和對傷害的迷戀，有人看到的是溫和的自我表達(dá)，也有人看到了自己的影子。
70年代出生的藝術(shù)家群體有著一些共同的特征，他們情感細(xì)膩，他們對生活的感知與日常經(jīng)驗(yàn)往往化作一副“自傳式”的理想面貌。然而，智者不會(huì)空言“集體”的態(tài)度，也不會(huì)放大個(gè)人訴求的愿望。他們在此時(shí)此刻地不斷地審視自身，才能在各種似與不似之間，在翻天覆地的外界變化與自身機(jī)體的新陳代謝之間，建立起出堅(jiān)實(shí)的橋梁。
時(shí)光在畫布上劃過，近幾年來，李繼開的作品中呈現(xiàn)出不同于以以往畫作的表情，不知是對外部世界的回應(yīng)還是從自身機(jī)體生發(fā)出來的無端而為。我們可以看到卡通化的圖式語言隱去了，畫面的色調(diào)明顯深沉許多，男孩還如之前的鈍氣，安靜。不同的是，他被置于更加陰沉的背景中，黑色的油彩層層覆蓋，透出的底色是冷峭冽。這樣的畫面空間好似完成了轉(zhuǎn)換，畫面的空間感不再通過色彩對比和場景的透視來表現(xiàn)，而是隱藏在豐富的筆觸下，建構(gòu)于虛擬的風(fēng)景中。男孩在亂石崗、無邊的荒野、無名的湖泊和森林中自我放逐，那是一種不同于一般孩童所做的夢境，如黑童話般神秘莫測。男孩僵直的身體像是在與自然與環(huán)境對話，外部刺激帶來的超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)在此刻消解了，只留下自我沉溺和內(nèi)化的更深層次的無意識(shí)。如果說《白日夢》、《花間嘔吐》、《雷電》等系列中少年是舞臺(tái)上默然的表演者，類似于攝影中的擺拍，提示某種戲劇化的不在場，那么《荒野》、《卵石》系列則是某種歷史的在場，是男孩謝幕后的低吟淺唱。
值得一提的是，灰暗的色調(diào)中并不見恐怖氣氛的彌漫，倒是畫面中的活脫之物顯得生動(dòng)俏皮。與喜不見、悲不聞的男孩相比，李繼開筆下的物質(zhì)世界，立方體、圓球、石塊和建筑物反倒成了更有人味的活物，它們被賦予人類的表情，鮮活如此。一支株將香蕉皮當(dāng)作做睡袋的香蕉也能成為畫面的主體；一顆《錯(cuò)愕的圓球》在寂靜的風(fēng)景中正上演一場獨(dú)角戲；萬千張面貌各異的小盒子和人類臉孔在同一片汪洋中相互陪伴著《浮游》。就連荒野中將腐的尸骨也無冰冷的寒意，反而是透著點(diǎn)點(diǎn)余溫，夾雜著無以言狀的凄美，像是對生命消逝的悲憫。這種憂傷的基調(diào)伴著男孩入夢，男孩身體蜷縮著，在睡袋里，在潮濕的土壤里，在無名荒野中。弗洛伊德在《“夢的解析》”中說，人們會(huì)塑造一個(gè)想象中的世界，在這個(gè)世界里，生活沒有被突如其來的事故打擾，自己在自我意識(shí)中重新建立一個(gè)新“我”來彌補(bǔ)受到的損失。而這些想象全轉(zhuǎn)化為新的記憶。在這些記憶的引領(lǐng)下開始在這個(gè)重塑的世界生活下去，就像它他們真的發(fā)生過。在男孩夢魘囈語中，“自我”通過另外的方式延續(xù)，精神生長出來，新生的記憶在醞釀，萌芽，找尋歸處。
三年前，夏至未至，陶窖里氤氳著悶熱躁動(dòng)的空氣，李繼開置身其中，等待著一批小型瓷片作品的誕生。陶與瓷的制作過程非常的奇妙，將柔軟的泥土放在手中揉搓，壓成型，再拿去窯中高溫?zé)褵?，成為?jiān)硬的陶或瓷。與油畫相比，陶土的燒制需要更為精準(zhǔn)的控制，土與火的世界里涵蓋了更多的偶然，李繼開將自己描述為一個(gè)“不合格的制陶者”， 在類似于工匠的勞動(dòng)中，尋求偶然與必然的種種關(guān)系。一個(gè)個(gè)小的瓷片猶如斷裂的記憶碎片一般，釉下彩勾勒出形體，還原的是一個(gè)個(gè)真切的鮮活的情感，記憶碎片串聯(lián)成一條虛擬的自我構(gòu)建的邏輯鏈條，李繼開將這些記憶片段一個(gè)個(gè)地的拾起又一個(gè)個(gè)重構(gòu)，重構(gòu)成一個(gè)新的我，生長出一段新的記憶。
他的一些小幅紙上繪畫，滲透出相對直白、戲謔的語言，是另一種情緒的揮霍。《盲人》中的形象帶著眼鏡，顯示出某種矛盾?；鳟愵惖哪泻⒔箲]緊張，口罩遮掩了他一部分的表情，他被貼上了標(biāo)簽，同時(shí)像是失語一般喪失了表達(dá)的能力。“電線桿子”、“大樓”、“廢墟”作為新的元素出現(xiàn)，岌岌可危的大樓，高高的電線桿佇在一片廢墟之上，停在電線桿上的不是麻雀也不是烏鴉，而是無物之物。另一幅副畫中，巨人般的男孩和如玩具大小的建筑物，正遭受著某種浩劫的城市上空盤踞著萬千失落的面孔，我以為這是對城市變遷的某種情愫吧?！堵贰分袘驯嗫虻哪泻ⅲ弥约旱倪z像走在空無一人的大道，上演一場青春的告別儀式。
無論是陶土瓷片、小幅手稿還是紙上繪畫，都是對各種無端心緒的自我記錄，是那任肆意流淌的靈感，是黑暗中生長的植物的新枝，不見得個(gè)個(gè)滿意，卻凝結(jié)著無意而為的隨性態(tài)度和獨(dú)善其身的某種快感，溫吞中沉淀著能量。
我仿佛看到了一個(gè)泛舟少年，將船泊在湖中央，呆呆望向湖底深處，往事似湖中的倒影，歷歷在目，湖面波平如鏡，又時(shí)不時(shí)泛起點(diǎn)點(diǎn)波光，不知是心底的暗流涌動(dòng)，還是那明日世界的幻影。那在水邊凝固的容顏，是先驗(yàn)主義思想者梭羅，是希臘神話中自戀的美少年納西塞斯（Narcissus），是自我追問的蕓蕓之眾。紀(jì)德解釋narcissus,大意是“narcissus是人的自我，在時(shí)間的泉水里發(fā)現(xiàn)了映象影，這映象影，便是藝術(shù)，是超自我的自我，藝術(shù)不能完成真實(shí)，不能實(shí)際占有，只可保持距離，兩相觀照，你要沾惹它，它便沒有了，你靜著不動(dòng)，它便顯現(xiàn)。”（《文學(xué)回憶錄》）
對藝術(shù)的閱讀，是要拋棄自己的一切意圖與偏見，隨時(shí)準(zhǔn)備著接受不知來自何方的聲音，這個(gè)聲音不是來自作品，也不是來自畫家，不來自色彩和技巧，而是來自沒有說出來的那部分，來自客觀世界中尚未表達(dá)出來而且尚無適合的詞語表達(dá)的部分。我的文字，之于湖光的全貌，只能是一憋撇的朦朧倒影罷了。而湖中的男孩，已于無人之處，長大成人。
劉蕾
2013.7.22
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