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曾經(jīng)竹床陣間的親狎

——謝國安拍武漢人與城的紀(jì)實(shí)攝影

謝蕊（武漢美術(shù)館學(xué)術(shù)典藏部）

謝國安是上世紀(jì)70年代末到80年代初傷痕文學(xué)之后，投入紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作的第一批人。1979年從小就喜好美術(shù)的謝國安原本打算進(jìn)入武漢展覽館的美工組工作，卻因美工組滿員被轉(zhuǎn)到攝影組，從此在鉆研攝影的這條道路上一發(fā)不可收拾。隨后便開始從事“大武漢紀(jì)實(shí)”攝影創(chuàng)作，如此一晃至今便扎身三十年了，也是恰逢其時(shí)，這樣攝影生涯起點(diǎn)讓謝國安拍攝到了不少珍貴的社會(huì)圖景。作為八十年代的文藝青年，謝國安一直都保留著與電影、音樂為伴的生活習(xí)慣，如今家中收藏著成柜的音樂碟、影碟。在文藝思潮涌動(dòng)的八十年代，文學(xué)、學(xué)術(shù)、藝術(shù)等均有所大發(fā)展，并以一個(gè)整體向前突進(jìn)，如尋根文學(xué)、第五代導(dǎo)演、文化熱，紀(jì)實(shí)攝影的一躍而起也成為了這股涌流很重要的一筆。

一、共生形態(tài)：武漢的氣性

翻開謝國安的作品整理目錄，一溜以街道名為作品標(biāo)題：《花樓街胡同口》（1985）、《洞庭村》（1986）、《原單洞門側(cè)街》（1988）、《漢潤里》（1997）、《賢樂巷》（2003）、《菜家巷》（2001），若以為這些作品是對(duì)故去、殘存的街道建筑留影緬懷就是極大的誤會(huì)了，因?yàn)橹x國安作品中地點(diǎn)和時(shí)間點(diǎn)都只是確定了一個(gè)坐標(biāo)，而真正的主角是照片中活生生的人，這些在相同市井環(huán)境下生活的武漢人，這些被世人詬病脾性暴躁的武漢人，這些因小事便輕易產(chǎn)生微妙滿足感的武漢人，其間取之不盡的生活片段更成為謝國安一直鐘情于表現(xiàn)武漢夏天的原因。謝國安涉獵其中不可自拔，形成的系列作品蔚然成觀，“竹床陣”便是其中的一個(gè)系列，在作品中可窺見武漢人與這座城的整體氣性。每個(gè)城市都有自己的個(gè)性，作為土生土長的江城兒女，謝國安憑借著常人難以想象的勤勉行跡在數(shù)百條街頭巷尾，時(shí)刻準(zhǔn)備著為這座城捕捉她最真實(shí)的模樣。攝影生涯之初，謝國安便將視點(diǎn)放在普通人身上，作為那個(gè)時(shí)代的攝影師，普通人的生命軌跡中只有幾個(gè)點(diǎn)得以“顯影”，而謝國安的鏡頭卻對(duì)準(zhǔn)這無需多言的生活場(chǎng)景，現(xiàn)如今看來卻喚起了記憶中的黑洞，顯影出曾經(jīng)市井、喧囂，現(xiàn)在近乎消失的社會(huì)圖景的碎片。

謝國安通過營造人物自然狀態(tài)的繪畫質(zhì)感，拾起了社會(huì)集體經(jīng)驗(yàn)的片段，無論是否為事件記錄，終究起到了讓記憶現(xiàn)形的作用，這些片段勾連起的不是一家一戶的某個(gè)記憶，而是共同生活處境下、氣性相通的武漢人與城的共生形態(tài)。謝國安也談笑道，據(jù)他觀察，武漢嫂子們喜歡打扮卻又常常與時(shí)尚主流交錯(cuò)，掛著一副不屑生活、咄咄逼人，有時(shí)對(duì)生活又有產(chǎn)生微妙的滿足感的樣子。照片中對(duì)于人物氣性的刻畫比任何說辭更為生動(dòng)，當(dāng)然這里只是武漢人會(huì)心的談笑罷了。但確實(shí)，在看完這組照片后，觀賞者會(huì)感受到武漢人特有的聒噪的親狎。時(shí)過境遷，往日大汗淋漓時(shí)并著竹床的親密無間已消失，武漢的市井風(fēng)貌也早已不同，這一點(diǎn)在謝國安的新作中也自然能找到蹤跡。即便題材不同了，但重要的是這位創(chuàng)作者始終在找尋最最平凡生活中的趣味審美，為此三十年從未停止地奔波于武漢三鎮(zhèn)大小街巷。

在如今這個(gè)注重名人效應(yīng)的時(shí)代，謝國安卻樂于接觸普通人，路邊叼煙閑坐的赤膊壯漢、背街巷子里的耄耋老嫗、直率潑辣的俏皮嫂子、竹床陣邊活潑好動(dòng)的鄰家孩童，鏡頭將這些市井里的趣味生活收錄下來，捕捉這樣世俗味十足、人們轉(zhuǎn)瞬即逝的情感世界。自不必說這過程中也常會(huì)被“偷窺”對(duì)象阻撓，其中辛酸冷暖也只有作者本人知曉了罷。

二、批判力：現(xiàn)實(shí)主義情懷

正如羅蘭·巴特所說，照片在本質(zhì)上是被攝物“曾經(jīng)存在”的證明。作為一位把“照片是獻(xiàn)給未來”（謝國安語）的攝影人，他為我們呈現(xiàn)了非常珍貴的、“曾經(jīng)存在過的”的影像，八九十年代的生活圖景雖已過去，屬于那個(gè)時(shí)代的很多風(fēng)情也都不存在了，但這些留給現(xiàn)在（即彼時(shí)的未來）的照片喚起了在這座城生活過的人的集體追憶。這些照片真實(shí)地將武漢、武漢人共生的生命軌跡擺在了世人面前：武漢人在燥熱的傍晚搬出各家竹床、互遞美食的親狎；街頭巷尾早點(diǎn)攤的騰騰熱氣；江邊孩童嬉戲跳躍的童趣生活……這一幅幅、一幕幕家鄉(xiāng)景體現(xiàn)出了濃厚的人情味，還原了人性中最為本真的狀態(tài)。謝國安以自己獨(dú)特的觀察力和理解力詮釋了“熱都”男女的精神氣質(zhì)、感情、生活。

攝影不是媒體記者的“專權(quán)”，謝國安的紀(jì)實(shí)影像也明顯不同于新聞圖片的角度，他的目光不在“事件”上，而是投放在那些平實(shí)得不能再平實(shí)的日常生活場(chǎng)景和這座城市角落里的普通人，畫面零碎、甚至了無敘事情節(jié)，卻具有濃厚的世俗人情和讓人深省的人性體味。在諸如《同安里居民屋的內(nèi)景》（2005）的作品中，我們看到了這位攝影師的現(xiàn)實(shí)主義情懷。謝國安告訴我，他攝影時(shí)并不會(huì)要求被攝者擺好造型，只是得到他們的允許，請(qǐng)他們自行決定，他則長時(shí)間透過相機(jī)凝視被攝者，等他們?cè)跓o意識(shí)的自然表現(xiàn)。無獨(dú)有偶，在沒有受到攝影者的任何安排要求下，《漢潤里年久失修的隔墻木板和室內(nèi)地板都開裂了》（2003）中的一位老婦人也以同樣的手勢(shì)讓鏡頭記錄下來。鏡頭下，我們看到了這些城市角落中的人，他們的身份輕微、生活拮據(jù)、愿望簡單，從他們的生活片段中我們感受到了悲劇意識(shí)，但這種悲劇意識(shí)并不帶悲傷，反而因人物形態(tài)的戲劇性流露出一種人性的力量。攝影師帶著心懷了解他人的愿望，打量著城中人對(duì)自身、對(duì)生活、對(duì)這座城的愿景，也審視著該時(shí)間點(diǎn)上這座城給予城中人的現(xiàn)狀。

三、表現(xiàn)性：混亂中的秩序

在遵從現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，謝國安影像作品中渾然天成的藝術(shù)表現(xiàn)性同樣令人驚嘆。形式構(gòu)圖是攝影的核心要素之一，然而這種在現(xiàn)場(chǎng)無法預(yù)先意料的“靈光”與其說是偶得，不如說是多年素質(zhì)積累后的不謀而合，以“機(jī)遇是留給有準(zhǔn)備的人”來形容攝影人邂逅最佳角度最佳時(shí)間的“決定性瞬間”是最合適不過的了。

武漢人多是確鑿無疑的，人頭攢動(dòng)既是大構(gòu)圖的有利元素，同時(shí)也為街頭取景增添了諸多紛擾，長年穿梭于人群和錯(cuò)綜復(fù)雜的巷里，在混雜元素中找尋、建構(gòu)秩序便成為了謝國安的必修課，也成就了謝國安的個(gè)人特色。如《前進(jìn)一路糯米包油條和白糖鮮豆?jié){是武漢人過早時(shí)，除熱干面外的首選》（1982）、《漢口漢劇和楚劇曾是武漢的戲曲精粹，如今只有在公園才能見到業(yè)余的票友》（1992）、《武鋼工人們的午餐都是用自帶的飯盒憑票打來的》（1993）等作品中的構(gòu)圖，既是一種混沌，同時(shí)也是一種秩序。如內(nèi)容為“2005 民眾樂園前肯德基大叔與走過他身邊的武漢女人”，攝影師的角度甚至帶有恥笑意味，身著貂皮大衣的冷面女子與街上笑呵呵的肯德基爺爺，反映現(xiàn)實(shí)主義問題的同時(shí)，以戲劇性的對(duì)比形式對(duì)主題產(chǎn)生了強(qiáng)調(diào)的作用。同樣題材的還有《三民路口縫補(bǔ)個(gè)體戶與婦人》（2002）。又如“熱度武漢”這組作品，攝影者通過的劇場(chǎng)性，充分調(diào)動(dòng)了觀者的在場(chǎng)性，生動(dòng)、活潑的近距離的鏡頭，讓被攝者、攝影者以及觀賞者都有機(jī)會(huì)互相介入彼此人性領(lǐng)域。

如今數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展讓攝影人擴(kuò)展了新的創(chuàng)作空間，但也因照片有了隨意潤飾、改編的可能，減低了攝影家直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)的欲望。謝國安深知這一點(diǎn)對(duì)于攝影力量的威脅，他堅(jiān)信黑白膠片、手工沖洗的優(yōu)勢(shì)，用著最為傳統(tǒng)、也最為精英化的方式堅(jiān)持著。黑白攝影褪去了色彩，黑白灰多層次的細(xì)膩過渡與變換，是一場(chǎng)關(guān)于陰影與光的微妙組合，力求顯影出被攝影者的內(nèi)在精神。謝國安徒步于街市三十年如一日，他的鏡頭的巧妙捕捉從日常經(jīng)驗(yàn)中化凡庸為神奇，將照片的證明力與表現(xiàn)力達(dá)到了平衡，紀(jì)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義情懷糅合巧妙的形式構(gòu)成。

謝國安的攝影作品最為關(guān)切的主題，甚至可以說這三十年的武漢紀(jì)實(shí)攝影經(jīng)歷都圍繞著這個(gè)問題——關(guān)于人與環(huán)境、存在與共生。謝國安用三十年的影像生涯來探討它，同時(shí)他本人也在這個(gè)過程中發(fā)掘和摸索，攝影就是他的手段。真實(shí)性、歷史性、人性、批判現(xiàn)實(shí)主義是謝國安總結(jié)的成功攝影作品的標(biāo)準(zhǔn)，我想這也正是謝國安攝影之路上的不二法門。

后記：

謝國安是個(gè)非常直率的人，凡論及攝影之事就表現(xiàn)得很健談。他絲毫不掩飾他三十年攝影工作經(jīng)驗(yàn)，也不掩飾他有告訴給我這樣的年輕人聽的愿望。作為一同籌備了此次“武漢：1979—2013 謝國安影像作品展”的共事者，我有幸結(jié)識(shí)了一位攝影虔誠者，故謹(jǐn)以此篇聊表敬佩。另本影集除卻呈現(xiàn)了200幅佳作外，每張照片下還伴有攝影師撰寫的文字記錄，這是攝影師對(duì)被拍攝者和自身的思考和記錄，更是攝影作品內(nèi)在的一部分。

2013年夏于武漢