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減法與深度

——關(guān)于肖豐的繪畫

魯明軍

對(duì)于西方繪畫史的依賴構(gòu)成了百年中國油畫的另一重?cái)⑹?。肖豐也不例外。簡歷告訴我們，自1980年代至今，肖豐的實(shí)踐已然形成了一部個(gè)人繪畫史。和大多中國當(dāng)代畫家一樣，學(xué)院科班出身，模仿過現(xiàn)代主義，也在做當(dāng)代語言的實(shí)驗(yàn)，可以說，在他的實(shí)踐中，貫穿了各個(gè)時(shí)期西方（特別是現(xiàn)代主義及其之后）繪畫的風(fēng)格特征和話語方式?；蜓灾?ldquo;重寫”了一遍西方現(xiàn)代繪畫史。

我曾說過，大多國內(nèi)藝術(shù)家事實(shí)上對(duì)西方繪畫史的理解和借鑒還是停留在表層的概念上，而這些概念基本都是那些提綱挈領(lǐng)的美術(shù)史教材給予我們的。在這里，恰恰為我們所忽視的是西方人自身對(duì)于他們繪畫史的那些深度認(rèn)知。在我看來，肖豐繪畫的意義恰恰也在這里，盡管早期對(duì)于西畫的學(xué)習(xí)和借鑒還是停留在表層和概念，然而，1990年代末至今的實(shí)驗(yàn)中，可以發(fā)現(xiàn)他實(shí)際上已然從概念中解放出來，不再停留于簡單的模仿、挪用或借鑒，而盡可能地進(jìn)入畫面內(nèi)部，在一個(gè)深度的視覺層面上不斷嘗試新的敘事的可能。

也因此，對(duì)于肖豐——特別是90年代中期以后——的實(shí)踐，若只是簡單地以抽象或觀念去界定，都不可避免地簡單化甚至框死了其內(nèi)在的視覺開掘意義。表面上似乎在不斷地趨于抽象，但筆者認(rèn)為，它既非抽象，亦非觀念，而是一種繪畫語法，具體說,他是在嘗試一種語言減法。當(dāng)然，這一減法，不是為了抽離其內(nèi)在的復(fù)雜性，而是將復(fù)雜壓縮在繪畫的深度空間。因此，減法在此就是一種深度的體現(xiàn)。

肖豐受過嚴(yán)格的寫實(shí)訓(xùn)練。對(duì)他而言，塑造一個(gè)相對(duì)準(zhǔn)確的形象并不難。因此，關(guān)鍵還在于如何塑型。實(shí)際上，到他模仿立體派等現(xiàn)代主義，甚至80年代末轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)符號(hào)的挪用與再造，也還是一種塑型。塑型強(qiáng)調(diào)的并非視覺，而是一種觸覺。因此，即便他如何變形，也是在一個(gè)基本的形狀結(jié)構(gòu)之內(nèi)。結(jié)構(gòu)不變，變得只是依附于結(jié)構(gòu)的外形。直至《空間的覆蓋》系列伊始，他似乎完成了一次蛻變，開始逐漸弱化進(jìn)而消解了塑型。毋庸說，從早期的寫實(shí)到90年代拼貼（《禪境》系列）本身也可以視為一個(gè)訴諸減法的過程。繼此，《空間顯現(xiàn)》、《精神的印跡》、《歷史的殘影》及《中國光影》都是在此基礎(chǔ)上不斷實(shí)踐語言的減法，畫面也由此得到不斷深化。

解構(gòu)塑型的同時(shí)，肖豐也在嘗試色彩的各種減法?？吹贸鰜?，到《空間的覆蓋》系列時(shí)，實(shí)際上色彩越加趨于簡潔，甚至可以說，整個(gè)畫面就是幾個(gè)色塊構(gòu)成的。因此，如果說在塑型階段色彩是服務(wù)于此的話，那么，此時(shí)的色彩則逐漸得以解放而趨于自足。塑型階段的透視、光感都被壓縮在抽象的色塊構(gòu)成里，到最后，甚至只剩黑、紅兩種色彩了。

如前所言，這并不意味著，肖豐是純粹趨于或轉(zhuǎn)向抽象。實(shí)際上，他恰恰是重構(gòu)了一種新的空間敘事。因?yàn)?，在他看似抽象的畫面中，還隱含著一個(gè)具象的圖像底本。譬如最近的《中國光影·玄妙的維度》，看上去中間的黑色塊，更像是一扇小窗戶，透過它形成的層層彎彎曲曲的光暈，輕輕地附著在紅色的墻面上。由此可見，肖豐的視覺敘事恰恰在抽象的色塊與具體的圖像底本之間的交界處或灰色地帶展開的。

尚且不知這是否源自一個(gè)真實(shí)的底本，但它的確給予我們這樣一種感知的回應(yīng)。如果可能的話，它或許來自他在日常生活中的一瞥，也或許來自某個(gè)文本，但對(duì)于肖豐而言，這固然不重要，但更重要的是他在現(xiàn)實(shí)或文本中發(fā)現(xiàn)并訴諸畫面的這個(gè)過程中的心緒變化。這也意味著，他并不是沒有關(guān)懷，沒有反思，只不過，他是將種種一切壓縮在這樣一個(gè)略感抽象的空間敘事中。這也使得他的繪畫更具深度。

需要贅述的一點(diǎn)是，在這一轉(zhuǎn)化背后，不能忽視知識(shí)史對(duì)肖豐藝術(shù)實(shí)踐的影響。實(shí)際上，真正的變化還要追溯到80年代末、90年代初，中國傳統(tǒng)文化開始進(jìn)入他的創(chuàng)作視域，并逐漸成為他的實(shí)踐資源。如果說開始還只是停留在一個(gè)符號(hào)化、象征式的挪用的話，那么，90年代以后，則逐漸化為一種體驗(yàn)、心態(tài)與精神。正如他自己所說的，“作為藝術(shù)家，我必須要聽從自己內(nèi)心的聲音，描繪自己關(guān)心的事物。”我想，畫面的靜謐與視覺的內(nèi)斂某種意義上是對(duì)傳統(tǒng)中國文化之“內(nèi)向超越”的一種回應(yīng)，而這與當(dāng)下流行的景觀化實(shí)踐業(yè)已構(gòu)成了一種張力，或是一種反思的批判。

2012年12月18日