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“懸浮”與“遮蔽”

 杭春曉

1993至1994年，肖豐的創(chuàng)作為我們帶來了“意外”的收獲。以木板、鉚釘?shù)炔牧辖M合出的“畫面”，顯現(xiàn)出繪畫在媒材選擇上新的可能性。雖然，這批作品仍試圖通過某些東方元素，如佛、家庭等進(jìn)行“繪畫與精神性”的視覺表現(xiàn)，但目的顯然不僅于此。當(dāng)實(shí)物成為“畫面”有效組成部分時(shí)，“繪畫”的行為意義得到了重新反思的機(jī)會(huì)。

一般概念中，無論再現(xiàn)抑或表現(xiàn)，繪畫行為都是一次“遮蔽”：表面上是以一層色彩平面的行為結(jié)果，對畫布進(jìn)行一次“遮蔽”；實(shí)質(zhì)是繪畫的主體意志對描繪對象的“遮蔽”。這種“遮蔽”，具有明顯的目的性（如畫面的主題、意義等），從而使繪畫材料只是這種“遮蔽”得以實(shí)現(xiàn)的工具，并服務(wù)于畫面營造的“預(yù)設(shè)目的”。但肖豐顯然釋放了繪畫材料的自我言說能力，木板、鉚釘?shù)膶?shí)物形態(tài)，并未因繪畫的預(yù)設(shè)而“自我消失”，相反以其本來的物質(zhì)性“入侵”繪畫行為的“預(yù)設(shè)”，成為“懸浮”于畫面主題之上的視覺組成。

所謂“懸浮”，是一種視覺體驗(yàn)：原先作為繪畫工具的材料既與主題相關(guān)，又不僅是服務(wù)性工具，而在最終視覺組合中具有自我獨(dú)立性，仿佛懸浮于畫面中。正如1994年的《香云》，中心區(qū)的“佛像”，不再具有最終的意義決定性。相反，它試圖以“覆蓋”的木板、木條以及看似隨意的文字書寫，重新改寫了關(guān)于“佛像”的圖像所指，成為一個(gè)更為豐富的視覺表達(dá)結(jié)構(gòu)。而這種感覺，給我們帶來了新的視覺復(fù)雜性。繪畫材料與繪畫行為的既定因果關(guān)系，被重新加以分配，并在最終作品中顯現(xiàn)出各自獨(dú)立化的統(tǒng)一性。于是，繪畫不再只是行為賦予對象的“遮蔽”，同時(shí)也成為材料性對象賦予繪畫行為的“遮蔽”。而這，對架上繪畫日漸“單薄”的視覺結(jié)構(gòu)而言，別具啟發(fā)價(jià)值。