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以肖像的名義

章后儀

我對彭年生的作品的印象起源于幾年前他在湖北省美術(shù)館的展覽。當(dāng)時并不清楚彭年生為何許人，但其作品在展廳中有強烈的存在感。這種存在感主要在于彭年生的作品有兩種趨勢。一是通過黑白照片的形式，用沉穩(wěn)內(nèi)斂的鏡頭語言，傳達出與這個被紛紛多樣的視覺圖像充斥視界的時代所截然不同的沉靜感受。這是一種獨特的力量。二是彭年生的作品努力把握了“神情”。

前者在彭年生的組照《思想者》中已經(jīng)表達充分，這一組照獲得第十六屆全國攝影藝術(shù)展金牌獎。組照中被拍攝者有徐遲、曾卓等，他們均是年齡較長、成就頗豐的學(xué)者，照片風(fēng)格樸素、沉穩(wěn)。比如《徐遲像》對畫面構(gòu)圖的選擇；《黃松濤像》中對視角的獨特處理。彭年生這一系列的作品還有一個最大的特點即是選擇與利用光線來達到不同的畫面效果。如果說現(xiàn)代的數(shù)碼彩色攝影在強調(diào)色彩的豐富、銳度、飽和度等等的同時，其實弱化了光線本身的對比的話。那么在這一組照中，因為彭年生通過黑白攝影所呈現(xiàn)出光線所帶來的明暗對比就去掉了豐富色彩容易帶來的浮躁，而平添沉穩(wěn)內(nèi)斂之氣。

對于彭年生的作品，我更關(guān)心其對“神情”的把握。

彭年生將自己的拍攝對象定位在“文化人”。在這本畫冊中，彭年生的拍攝對象有了全新的側(cè)重點，即藝術(shù)家（也包含藝術(shù)理論家、批評家）。我沒有具體追究彭年生選擇這些拍攝對象的原因。但有很重要且可以確定的一點是這些人在各自的領(lǐng)域十分活躍且卓有建樹。理論家中如王朝聞、劉綱紀、皮道堅；當(dāng)代藝術(shù)家中如曾梵志、魏光慶等。在這本畫冊中還有很多年輕而新鮮的面孔。能夠感受到的是，這本攝影集中的作品風(fēng)格也更加多樣。直觀可以看見的是語言更為直接的正面肖像增多；沖突感強烈的光線對比作品減少（這也跟拍攝現(xiàn)場的條件有關(guān)，彭年生多在被拍攝者家中或畫室創(chuàng)作）；戲謔、生活化的“神情”更多且自然。

“我的肖像永久保存（說起來時間也有限，也就是相紙能保存的期限）的，就將只是我的特征，而不是我的價值。”羅蘭·巴爾特在《明室》中曾在談到照片中“神情”的重要性時略顯惋惜地這樣說道。神情是一個人的內(nèi)心世界向外展示的途徑，羅蘭·巴爾特認為攝影師就是需要通過捕捉神情來賦予人像以生命。如果攝影師缺乏才能或運氣不佳做不到這一點，那么照片的那個人就“萬劫不復(fù)”了。雖然攝影作品本身就是瞬間的作品。但是，這個瞬間是否有力，是否能夠真實的呈現(xiàn)“神情”才是關(guān)鍵點。

且不說彭年生的作品是否全然達到了羅蘭·巴爾特的標(biāo)準。但是可以肯定的是，他捕捉人像的“神情”瞬間這一能力確有非常驚人的展現(xiàn)。就在這本畫集中，《郭曉東像》與《魏立剛像》就是這一類型的代表。郭曉東是武漢本土的畫家，據(jù)彭年生的回憶，這張照片是在郭曉冬的畫室完成的。這個瞬間的獲得很偶然，攝影師在畫室與被拍攝者聊天，這種帶有挑釁意味的神情是在聊天中發(fā)現(xiàn)的。照片中入鏡的只有被拍者、窗子透出的光影與畫板的一角。整張照片中的光線集中在被拍者的右側(cè)臉與后方墻上四邊形的光影。這種光線的選擇拉開了畫面的層次，增加了人物性格的力度。被拍者面部以額頭到鼻中線的明暗分界線更是果斷。墻上四邊形光影的傾斜弧度也恰恰與被拍者的眼神角度一致，這一切使得整張照片一氣呵成。與《郭曉東像》不一樣的是，《魏立剛像》對于光線的強調(diào)并不多，利用平行視角為被拍攝者塑造正面肖像。畫室的背景一律弱化，書法家魏立剛的面部表情占據(jù)了畫面的主體。直立且向中心聚集的短發(fā)、眉間因微皺而出現(xiàn)的兩條平行皺紋、上挑的眼神以及微閉的嘴唇全都是信息傳遞的關(guān)鍵。被拍攝者的神情不僅僅在這個瞬間被記錄，更傳達了信息。

彭年生的作品并不是某一模式或經(jīng)驗的重復(fù)，而是與被拍攝者有著共同的呼吸脈搏。在他的作品中倘若一定要找出共性，那便是彭年生想去呈現(xiàn)的始終是關(guān)于文化與思想的記憶。他的作品將人類肉眼不可見的精神世界化為可見的視覺圖像。

只不過，這一切都以“肖像”的名義進行著。