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發(fā)布時間：2014-10-09
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“筆法”之本源
——關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫“筆法”理論與書法用筆關(guān)系的探討
梅繁
筆法，是中國傳統(tǒng)繪畫的品評體系中極為核心的標(biāo)準(zhǔn)。它首先作為技巧而產(chǎn)生，卻演變?yōu)榭沙郊记啥?dú)立存在的精神符號和審美方式，并與“墨法”等一起構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫所獨(dú)有的視覺語言體系。正如北宋郭若虛所說，繪畫“神采生于用筆”，傳統(tǒng)中國繪畫的發(fā)展、成熟過程，始終伴隨著對于“筆法”的執(zhí)著鉆營。甚至，最終形成了以“筆”為核心，而非以“形”為根本的繪畫傳統(tǒng)。
“筆法”理論從何而來？今日之諸多習(xí)畫、論畫者已鮮有探究，只將其作為不辨的常識，在各種語境中不加思索地引述。然而常識之中最易存在誤亂，加之不同時代的畫/論者均對其加入不同的理解，漸漸使得該概念本來的面目有所遮蔽，導(dǎo)致而今諸多論述中對于“筆法”存在或指代不明、或理解偏頗等現(xiàn)象。本議題的討論，意在梳理“筆法”理論的本源，以期學(xué)界在探討宏大問題之時辨明細(xì)節(jié)，于“道”、于“技”，均為必要。
一、書法用筆的先行自覺與繪畫“骨法用筆”的本體發(fā)展
縱觀早期文明中的各類繪畫遺跡，無論中西，最初均體現(xiàn)出以“線”為主的造型手法。如西班牙阿爾塔米拉洞窟史前壁畫中的野牛野馬、湖南長沙陳家大灣楚墓出土戰(zhàn)國帛畫中的龍鳳與仕女、吐魯番阿斯塔那漢墓出土東晉紙畫中的各種人物等，大致都是以單線勾勒物象形態(tài)，間有平涂設(shè)色。這或許與該時期人們使用的繪畫工具不無關(guān)系，而更重要的原因是：“線”是在平面中描繪物象最為直截了當(dāng)?shù)恼Z言方式。
但當(dāng)我們細(xì)觀這些繪畫中的線跡時，卻不難發(fā)現(xiàn)，彼時的畫者對于“線”的本身，并無暇特別地考究。以戰(zhàn)國帛畫《龍鳳仕女圖》為例，無論龍鳳、人物，其線的質(zhì)地幾乎沒有差別，并不根據(jù)不同的物象或者物象的不同部位而變換用線手法，且以單線論，也無明顯的提按頓挫之感，甚至在某些局部——如鳳的尾部、人物正面裙擺處等——還出現(xiàn)了不夠流暢圓轉(zhuǎn)的稚澀之筆?？梢姡@一類線跡，在繪畫中只是作為勾勒物象形貌的手段而存在，而對于線本身，畫者并未注入特殊的意識。
及至東漢之時，書法先行自覺，超越了實(shí)用的功能。趙壹在《非草書》中質(zhì)疑時人對于草書的癡狂時曾描繪道：“專用為務(wù)，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟。”1雖記錄者本意為質(zhì)疑此現(xiàn)象，卻恰恰讓后者看到此時的書法在部分書者那里已不單純是文字記錄的載體，而是一門能夠讓人癡迷于其中的特殊技藝了。與此同時，專為研究書法的理論也得以展開，出現(xiàn)了“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動……縱橫有可象者，方得謂之書矣”2等論述，通過基本的毛筆使用方法的提煉，指出書寫的筆劃須能引起觀者的視覺聯(lián)想，“書”本身的形態(tài)從“字”承載的信息中脫離出來，獨(dú)立成為了可供欣賞的審美對象。這種有意識的思考，進(jìn)一步證明了此時的書法已逐漸走向自覺。
發(fā)展至?xí)x，喜愛書法之風(fēng)愈盛，達(dá)官貴胄、文人士大夫無不以善書為尚，甚至帝王都加入了書法愛好者之列，《宣和書譜》曾記載，晉武帝司馬炎“喜作字，于草書尤工，落筆雄健，挾英爽之氣”。帝王的重視，書法家地位的提高，造就了一大批書法藝術(shù)大家，如索靖、鐘繇、衛(wèi)鑠、王廙、王羲之、王獻(xiàn)之等。對于書法的研究也進(jìn)一步細(xì)化、深化，在章法、結(jié)體、筆法等多方面均有著述。傳為東晉衛(wèi)鑠的《筆陣圖》即為其中流傳最廣，影響極深的一則，“—（橫），如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形；丶（點(diǎn)），如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也；丿（撇），陸斷犀象；乙（折），百鈞弩發(fā)；∣（豎），萬歲枯藤；\（捺），崩浪雷奔；（橫折鉤），勁弩筋節(jié)”3之論，首次針對數(shù)種基本筆劃分別提出了書寫與欣賞的標(biāo)準(zhǔn)。而“（鐘）繇忽見蔡伯喈（邕）筆法于韋誕坐上，自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血。太祖以五靈丹救之，乃活。繇苦求不與，及誕死，繇陰令人盜開其墓，遂得之。故知多力豐筋者圣，無力無筋者病，——從其消息而用之，由是更妙”4中鐘繇盜掘韋誕之墓以獲取蔡邕筆法的傳說，不論真實(shí)與否，都從側(cè)面揭示出此時對于“筆跡”研究的極度重視?？梢?，毛筆運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)的積累，書寫者身份的轉(zhuǎn)變，書體風(fēng)格的多樣化發(fā)展等等多種原因，促使書寫者賦予了“筆跡”以本體意義，最終，使得書法中的“筆劃”上升為寶貴甚至神秘的“筆法”。
再回過頭來看向繪畫，“古畫皆略，至協(xié)始精”5現(xiàn)象的出現(xiàn)也就不足為奇了。謝赫所認(rèn)為的衛(wèi)協(xié)繪畫由“略”到“精”的轉(zhuǎn)變，不僅是形象塑造方式由“簡略”向“精細(xì)”的轉(zhuǎn)變，更是對于繪畫語言本體由“忽略”向“精心”的轉(zhuǎn)變。東晉顧愷之“用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折”6的論述，表明此時的畫者在“用筆”上已探尋到了各自獨(dú)特的個性風(fēng)貌，進(jìn)一步說明了繪畫的“筆法”在此時由無意識到自覺的轉(zhuǎn)變。而這些轉(zhuǎn)變之所以在晉時得以出現(xiàn)，則正與此時書法用筆中“筆法”的覺醒密切相關(guān)。
至于顧愷之本人的繪畫用筆被后人譽(yù)為“如春蠶吐絲”，“春云浮空，流水行地”7，與衛(wèi)夫人《筆陣圖》以自然事物的外觀與動勢來比喻筆跡的形態(tài)，實(shí)為異曲同工。顧愷之的這種筆法，被后人在總結(jié)白描手法時稱為“高古游絲描”，又稱“鐵線描”。“鐵線”二字，可見其用筆中的遒勁骨力。以顧愷之作品中勾畫人物形象所用的線描手法與上文所提帛畫中的人物勾線方法對比，我們可以很明顯地區(qū)分出二者線描質(zhì)量的差異。戰(zhàn)國時期的畫工，主要是憑借著圖案造型的經(jīng)驗(yàn)，以線為基本手段描畫出人物形象的大致輪廓，并無暇顧及線描本身的水平。而經(jīng)過數(shù)百年的筆法演變，在書寫中培養(yǎng)出用筆經(jīng)驗(yàn)的顧愷之等畫家們，其畫中的線已不再僅僅只是摹擬物象的手段，同時也成為了傳達(dá)對象特點(diǎn)、氣質(zhì)，并借以抒發(fā)畫者自身情感的媒介。這明顯得益于前人及同時代書法家們在筆法方面的審美創(chuàng)造，致使具備同等文化修養(yǎng)的士大夫畫家，能在視覺形象的表現(xiàn)中達(dá)到新的境界。
繼而，首次系統(tǒng)提出繪畫創(chuàng)作與品評基本法則的謝赫，在其《古畫品錄》中將“氣韻生動”作為繪畫的終極目標(biāo)，從抽象的角度要求繪畫能夠傳達(dá)出對象的精神氣概與品格。而為了達(dá)到這一目標(biāo)，需依靠“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”等具體手段，其中“骨法用筆”列于首位。追溯這一評判標(biāo)準(zhǔn)的來源，其重“骨”的觀念必是受六朝時士族間以風(fēng)神骨相來品藻人物才性品目風(fēng)氣的影響，而將“骨法”與“用筆”聯(lián)系起來，則顯然與書論《筆陣圖》中的“善筆力者多骨”8觀念一脈相承。
綜上，東晉繪畫的成就，不獨(dú)與造型取象能力的自然提高有關(guān)，也同具有毛筆書寫經(jīng)驗(yàn)的士人介入繪畫有關(guān)。繪畫中“筆法”觀念的產(chǎn)生，源自于書法用筆的被重視，且書法、繪畫中的“筆法”在審美趣味上也是極其一致的——均講求運(yùn)動感、節(jié)奏感，講求運(yùn)筆的力度，并最終希望可以以筆線傳達(dá)出書/畫者的情感，等等。書、畫中的筆線，藉由“筆法”的提出，獨(dú)立成為了有意識的藝術(shù)創(chuàng)造。由顧愷之“緊勁連綿”的筆跡，到謝赫“骨法，用筆是也”的正式提出，表明了一個時代對于線描的造型性與表現(xiàn)力的重視，成為基本繪畫語言的方向性的啟示。
二、書法經(jīng)驗(yàn)的基因與線描質(zhì)地的實(shí)驗(yàn)
于六朝之基礎(chǔ)上，而后歷代書者、畫家都對于“筆法”作出了不斷的探索與鉆研，使之無論是在理論的深度，還是實(shí)踐面貌的廣度上，都有了更進(jìn)一步的發(fā)展。如，隋僧智永歸納、提煉而出的“永字八法”，成為了經(jīng)典的書法之道的“起手式”。唐代張懷瓘曾對其作出充分肯定：“大凡筆法，點(diǎn)劃八體，備于‘永’字。”9 而更為重要的意義是，“永字八法”，不僅成為了握筆之初的規(guī)范法則，實(shí)際上，更是將高深的用筆經(jīng)驗(yàn)普及于一般的毛筆使用者。
又有唐代張彥遠(yuǎn)在提出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書”10觀點(diǎn)的同時，以“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬（王獻(xiàn)之）明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷；故知書畫用筆同法，”11“（吳道玄）學(xué)書于張長史旭、賀監(jiān)知章，學(xué)書不成，因工畫。……其書跡似薛少保，亦甚便利”12等實(shí)例，進(jìn)一步論證了繪畫“筆法”與書法用筆直接的緊密關(guān)系。
在具體的創(chuàng)作實(shí)例中，也能看到“筆法”發(fā)展所達(dá)到的新的高度——盛唐吳道子的書畫雙修，落實(shí)為“莼菜條”一般的“用筆磊落”，以之與魏晉以降的“高古游絲”對比，其“吳帶當(dāng)風(fēng)”的鮮明個性無疑具有革命性的意義。宋元之際，描繪性的線描筆法繼續(xù)衍化，越來越豐富，至明時已可以總結(jié)出“十八描”。如個性突出的馬和之的“螞蝗描”（一名“蘭葉描”），用筆故作提按頓挫，似斷似連，墨色有濃有淡，迥異于一般職業(yè)畫家，深受宋高宗喜愛。這種夸張的用筆變化實(shí)際已經(jīng)超越了線描——圖像描繪本身的必要，而成為風(fēng)格化的標(biāo)識。
至于繪畫“筆法”與書法用筆的關(guān)系，在歷代畫家中也一再被重申：元代趙孟頫“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”13的詩句提示了具體的繪畫實(shí)踐應(yīng)當(dāng)如何結(jié)合書法用筆的技巧來完成物象的刻畫，并印證了“書畫同源”的道理。其畫風(fēng)又被同時代的柯九思評價為“秀石疏林秋色滿，時將健筆試行書”14，可見其在實(shí)際繪畫過程中“以書入畫”的痕跡確實(shí)非常明顯。明代董其昌的“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣”15，清代王學(xué)浩的“王耕煙云，有人問如何是士大夫畫，曰：只一‘寫’字盡之。此語最為中肯。字要寫不要描，畫亦如之”16，近代黃賓虹的“用筆之法，從書法而來。如作文之起承轉(zhuǎn)合，不可混亂”17，“作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而后力透紙背。……用筆之法，全在書訣中，有‘一波三折’一語，最是金丹”18之類等等，畫家也均從自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出繪畫“筆法”源自書法用筆的結(jié)論。從此間正可以看出，經(jīng)過歷史的實(shí)踐與沉淀，繪畫與書法在基本構(gòu)形語言和實(shí)踐方式上的共性，形成了中國水墨藝術(shù)的基本特色，并進(jìn)而成為“傳統(tǒng)”，成為“文脈”。
三、余論：從“筆法”到“筆墨”
以上所言“筆法”，在寫實(shí)的意義上，一般都指向?yàn)楂@取物象輪廓與質(zhì)感表現(xiàn)的線描性的筆跡，并側(cè)重于筆線運(yùn)行的疾緩、曲直、頓挫等，線跡本身的墨色之干濕濃淡還很少被畫家所重視，而隨著外拓筆法的發(fā)展，“墨”也逐漸被納入用筆的意趣之中。至于荊浩《筆法記》及其“有筆、有墨”的倡導(dǎo)，則是繪畫用筆之美的新論。
元以后，文人畫家對于紙本材質(zhì)與墨趣的偏好繼續(xù)深入，遞至明中后期水墨大寫意之變。以朱耷為例，“筆法”的講究和精熟，已不僅僅限于物象輪廓線的勾取，更在于平面團(tuán)塊形狀的涂抹，這大概就是近代所言說的“筆墨”之義。此間，無論是董其昌一系的靜態(tài)書卷氣息，還是石濤寫生自然的生動潑辣，其根本無非在于“用筆”趣味的不同而已。
結(jié)語
由繪畫性質(zhì)的落筆存形，進(jìn)而美學(xué)意義上的涉筆成趣，繪畫的“筆法”日益自我，并游離、獨(dú)立于繪畫之外。其中蘊(yùn)涵著“技”與“道”的合一：于技，是對于“筆”的使用與表現(xiàn)力的考究；于道，是繪畫的法則與原則，如“六法”所列，甚至于“不見筆蹤，故不謂之畫”（張彥遠(yuǎn)）。“筆法”之有無，成為一件繪畫是否能夠被定義為“藝術(shù)品”的標(biāo)準(zhǔn)。
中國傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)下向多元化發(fā)展的同時，對于其“文脈”的保持是不可逾越的底線。而在“文脈”中發(fā)展，有什么是值得我們重視的？“筆法”是其核心。中國傳統(tǒng)繪畫，可以吸取各類外來藝術(shù)樣式、藝術(shù)觀念，從而獲得新的構(gòu)圖方式、新的繪畫對象、新的審美趣味，但對于“筆法”的堅守是無法動搖的，因?yàn)?ldquo;筆法”這一觀念在中國傳統(tǒng)繪畫中已經(jīng)根深蒂固，如清代惲南田所說一樣，“有筆有墨謂之畫”，失卻了“筆法”，那中國畫也就不成其為中國畫了。
注釋：
1 漢·趙壹《非草書》
2 漢·蔡邕《筆論》
3 （傳）東晉·衛(wèi)鑠《筆陣圖》
4 宋·陳思《書苑菁華》卷一“秦漢魏四朝用筆法”
5 南齊·謝赫《古畫品錄》
6 東晉·顧愷之《論畫》
7 唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》之“論顧陸張吳用筆”
8 （傳）東晉·衛(wèi)鑠《筆陣圖》
9 唐·張壞瓘《玉堂禁經(jīng)·用筆法》
10 唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一“論畫六法”
11 唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二“論顧陸張吳用筆”
12 唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷九“唐朝上”
13 元·趙孟頫《秀石疏林圖》
14 元·柯九思題趙孟頫《秀石疏林圖》
15 明·董其昌《畫旨》
16 清·王學(xué)浩《山南畫論》
17 黃賓虹《與朱硯英書》（1946年）
18 黃賓虹《與朱硯英書》（1947年）
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