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筆墨與筆墨經(jīng)驗

郎紹君

一

筆墨是中國畫（“中國畫”一詞，在本文中與“水墨畫”一詞相當）的基本語言。在中國畫趨向多元的當下，仍然如此。任何繪畫都要求造型、構圖、色彩，唯獨中國畫還要求筆墨；去掉了筆墨，中國畫就難以和其它繪畫相區(qū)別了。筆墨語言是中國人的一種審美方式，又是中國繪畫技巧操作的問題。我在《筆墨論稿》一文中曾具體談到，毛筆、水墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產(chǎn)生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆疾徐、輕重、粗細，用墨運水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果，這些效果引出的剛柔、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，畫家內(nèi)在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關聯(lián)，以及人們在創(chuàng)作、欣賞過程中形成的對它們的感知方式，都凝結在“筆墨”二字中。

筆墨具有結構性。筆與墨、筆與筆、墨與墨的排列、組合即結構。這種結構因水分、含膠量、含礬量、紙性、筆法、墨法的不同而不同，也因題材、描繪對象、作畫習慣、造型追求、風格塑造、意趣愛好之異而異。筆墨結構的核心因素是用筆——筆是筆墨結構的“骨”，是變化多端的筆墨“力的樣式”的根本來源。筆墨結構沒有定形，但具有自身的邏輯性，在相當程度上是抽象的。無定形使它自由，邏輯性限制這自由不流于任意胡涂，抽象性則令其不受制于物象的造型原則——它們不即不離，相關但不同一：有時服從于造型，有時與造型重合，有時獨立于造型之外。

筆墨具有程式性。筆墨程式是筆墨結構逐漸規(guī)范化的結果，也是畫家對物象進行綜合、概括、簡化、節(jié)奏化、意趣化、形式化的產(chǎn)物。筆墨依存于程式，程式為筆墨的載體。在畫史上，筆墨程式的成熟標志著水墨畫的成熟。程式即規(guī)范，有規(guī)范才能有效承傳。所以筆墨程式是水墨畫得以久遠傳承的重要條件。程式具有很高的穩(wěn)定性，但也會隨著創(chuàng)作客體與主體的變化而變化。程式如果被固化、被千百次無生殖力的重復，就會失去活力，變成僵殼。但把筆墨程式視為“魔鬼”，把它等同于“保守”“舊趣味”而輕易拋棄，或以西畫方法代替它，又導致筆墨和水墨畫本性的迷失、喪失。

筆墨不是孤立的。凡形成繪畫的內(nèi)部外部因素，如造形、構圖、風格，畫家的書法、詩文、篆刻、美術史論修養(yǎng)，畫家的個性、情感、品操，乃至時代風氣、相應的文化歷史情境，中國人的智慧特色等等，無不與它有千絲萬縷的聯(lián)系。唯有綜合地看它、用它，將它視作整個水墨藝術有機生命的一部分，才能對它有真正的理解與把握。這是筆墨問題的難點之一。不從強化修養(yǎng)和整體上把握筆墨，僅把它看作一種技術上的功夫，只能練出個有技無道的畫匠。

筆墨作為傳遞繪畫內(nèi)涵的媒介與手段，本身也具有文化符號性和一定的精神意義：作為特殊的傳達方式和接受方式，它凝聚著中國文化獨有的氣質(zhì)與性格。無聲的視覺語言具有世界性，但這種世界性也有限——東西方繪畫“語言”背后的深層意蘊、情致、趣味、文化個性和精微絕妙之處，是很難被對方感覺和理解的。由于西方文化的強勢傳播，西畫已為更多的東方人熟悉，但中國水墨畫則始終難以為西方人所理解。這種不理解主要不在媒材，而在它的筆墨形式、筆墨表現(xiàn)與文化意蘊。有人認為，水墨畫的現(xiàn)代化，必須回到“純材料”，即把“現(xiàn)代水墨”看成無國界、無民族文化特性、無縱向傳承與橫向聯(lián)系的純材料性藝術；這種主張，大抵出自放棄傳統(tǒng)以換取與西方同步、取得西方認可的動機，是“現(xiàn)代化就是西方化”觀念的產(chǎn)物。

二

在畫史上，對筆墨的認知與把握，始終是中國畫研究與創(chuàng)作的關鍵課題之一。但不同的歷史環(huán)境中，又有不同的狀況與側重。在西方思潮涌入中國的20世紀，對中國畫的討論，主要圍繞它的“命運”如何，即要不要改革及如何改革等問題，很少涉及對中國畫形式語言的探討。20世紀50-60年代對筆墨有過爭論，但基本是一邊倒的論說，即作為“革新”與“保守”的附屬問題提出來，把肯定筆墨價值作為保守派觀點而予以批評。到80年代后期，筆墨問題逐漸得到部分論者的重視。90年代末，《筆墨等于零》一文引發(fā)論爭，通過兩種基本觀點的交鋒，筆墨的內(nèi)涵、價值和意義得到了較多的闡釋，重視筆墨的人多起來了。但總的說，恰當?shù)墓P墨認知仍然是一個沒有得到很好解決的學術課題。

我始終覺得，畫界缺乏一種強烈的筆墨自覺意識。所謂“筆墨自覺意識”，是指對筆墨的本質(zhì)、形態(tài)和價值的自覺認知。近百年的革新浪潮使中國畫得到了豐富和發(fā)展，但中國畫也越來越不像中國畫了。如果用一句簡單的話來概括20世紀中國畫革新的主潮，那就是“以西畫改造中國畫”，以西方的造型方法與觀念改革中國畫。這有很多收獲和成就，但也造成了中國畫自覺意識的淡化甚至喪失，把堅持中國畫特色與現(xiàn)代性追求對立起來，“筆墨等于零”和“反反反反反傳統(tǒng)”的怪論得到媒體的熱炒，得到一些畫家批評家無原則的追捧，就是明證。把本土繪畫的獨特語言化為零，與把漢語化為零在性質(zhì)上沒有什么區(qū)別。失去了自己在形式語言上的特點，這個畫種還有什么價值？在經(jīng)濟全球化潮流面前，中國畫確實面臨著一種危險，這危險不是中國畫本身已經(jīng)衰落，而是我們自己對本土藝術的輕蔑態(tài)度，是自我異化和邊緣化。

筆墨的自覺意識，首先要熟知筆墨的優(yōu)劣高下，而這是有標準的。其基本標準是在歷史傳統(tǒng)中形成，具有相當?shù)姆€(wěn)定性，同時這些標準又是逐漸變化的，而非僵化的教條。面對中國畫多元化的現(xiàn)實，我們不能用傳統(tǒng)標準簡單地套用于各種探索性的新國畫，反之，也不能用各類流行的理論、方法簡單地套用于傳統(tǒng)繪畫。為了避免用此類標準評彼類作品的“異元批評”，我把當代中國畫分為傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型，提出要用不盡相同的標準衡量不同類型的中國畫，即不用傳統(tǒng)型標準來衡量非傳統(tǒng)型，也不用非傳統(tǒng)型的標準衡量傳統(tǒng)型。在三種類型中，傳統(tǒng)型是基本的，如果沒有了傳統(tǒng)型，中國畫就真的沒有標準了。當然，不同標準的出現(xiàn)與認同要有個自然形成的過程。

對觀者而言，筆墨需要鑒賞力。但鑒賞力不是天生的，它需要培養(yǎng)。高雅的中國畫，需要高層次鑒賞群的出現(xiàn)。這是中國畫發(fā)展、筆墨發(fā)展的必要條件。20世紀以來，主要是外力的原因，中國畫界包括評論界的鑒賞力大大萎縮，分不清真?zhèn)蝺?yōu)劣，不會欣賞筆墨，已經(jīng)成了普遍現(xiàn)象。近百年來對傳統(tǒng)否定過多，而當傳統(tǒng)被認為一錢不值的時候，一個民族怎樣找到自己的精神依托，一個畫種怎樣落實自己的價值目標？這不是說我們只認同傳統(tǒng)，不要借鑒外來的東西，不做新的探索，我們當然要進行各種新的追求，問題在于我們必須在多元趨勢中把握住自己，而不是迷失和喪失自己。當然，提高中國畫特別是筆墨的鑒賞力，不是一朝一夕的事，這需要我們進行多方面的努力。

畫家應當有扎實的筆墨基本功。傳統(tǒng)繪畫以“師徒加自學”的方式傳承，主要途徑是對前人經(jīng)典作品的撫、摹、臨、仿，進而師法造化，自立創(chuàng)新。20世紀以來，培養(yǎng)畫家的任務主要由新式美術院校來承擔，但大部分美術院校是由西畫家主持的，他們大都實行借鑒西畫以改造中國畫的策略，加之激進思潮的影響，臨摹古人的教學不是被取消，就是被矮化甚至妖魔化。學不到基本的筆墨技巧，缺乏基本的筆墨能力，成為幾代人的常態(tài)。在臨摹上用功夫當然不是唯一的，畫家還需要培養(yǎng)造型能力、色彩能力以及相應的修養(yǎng)，這是眾所周知的。但我們應該清醒地看到，自20世紀20年代中期以后出生的畫家，由于社會文化環(huán)境和教育環(huán)境的原因，大都缺乏筆墨訓練的功夫。這是20年代后期至今不能出現(xiàn)中國畫大家特別是山水畫、花鳥畫大家的根本原因。

三

新時期以來，畫家有了較為充分的創(chuàng)作自由，獲得了與外界充分交流的條件；藝術市場繁榮，畫家的生活和創(chuàng)作條件得到了空前改善；美術場館和美術出版物激增，畫家們有了展示自己作品的充分可能。可以說，這是20世紀以來藝術家遇到的最好時期。但是就中國畫的成就而言，并不很理想。作品多，畫冊多，展覽多，評論多，賣畫收入多，但超越前人的大家還不曾出現(xiàn)，能夠稱得上經(jīng)典的杰出作品還很少，有深度有膽識的美術批評，以及對筆墨的專門研究也很少。畫家們在筆墨技巧上積累了不少新經(jīng)驗，但缺乏研究和總結。

這里僅就總結新的筆墨經(jīng)驗談點看法。

當代中國畫在工具材料、題材內(nèi)容、風格樣式、交叉借鑒、觀念視角等很多方面都有新的探索，這些探索都與筆墨有些關系。就拿工具材料說吧，浙江一些畫家曾經(jīng)喜歡用墨膏，墨膏的黑是冷森森的，又能生出宿墨效果，與用中國墨畫出的效果就不同，但大家都用墨膏，就出現(xiàn)了彼此相似、在風格上拉不開距離的現(xiàn)象。90年代曾流行過無筆制作方法，諸如拼貼、拓印、撕紙筋、使用添加劑、使用非宣紙（如不滲水的印照片紙等）等等。這種被稱為“無筆制作”“做肌理”方法的出現(xiàn)，有它的歷史背景，這里不多談。它作為一股流行風氣已經(jīng)過去，事實證明，“肌理”不是“筆墨”，做肌理代替不了筆墨語言。但作為一種探索，它仍然是有價值的：第一，它在一定程度上豐富了中國畫的表現(xiàn)技巧，對筆墨有補充作用。第二，它反向證明和托襯了筆墨的不可替代性。再如，以抽象水墨為主要形態(tài)的“現(xiàn)代水墨”探索，或以非筆墨方式作純形式探求，或“表達”對混沌的無意識域的探求。它們在走出筆墨的同時，也從另一個方面啟示出筆墨的價值——唯有使用筆墨語言或含有筆墨語言的水墨抽象，才可能與西方抽象藝術拉開距離，有力地呈現(xiàn)出它的本土性特質(zhì)。再如，不少畫家提倡并在實踐上回歸筆墨傳統(tǒng)，傳統(tǒng)型畫家與作品逐漸多了起來。一時間，學黃賓虹，學宋元，學北宗，都有不同程度的熱度。但這些“回歸”應該如何評估，哪些真正繼承了優(yōu)秀的筆墨傳統(tǒng)，哪些不過是喊個口號而已，回歸者對傳統(tǒng)筆墨的認知與實踐上還存在怎樣的問題，等等，都有待我們加以總結、思考、解析。所謂經(jīng)驗總結不是“選美”，也不是“揭丑”，而是辨識、鑒別、賞會、歸納、分析，把有價值的東西找出來，并通過求同存異的交流，促使大家于無形之中獲益。古代畫論對筆墨的論述，也都屬于對筆墨經(jīng)驗的總結，這些畫論作者，絕大多數(shù)是畫家本人。從荊浩到黃賓虹，他們論述筆墨的經(jīng)典言論，都與他們自身的繪畫經(jīng)驗有密切關系。畫家總是有各種各樣的經(jīng)驗，無論正、邪、高、下、深、淺，只要我們恰當認知它們，都會得益。當然，大家都學傳統(tǒng)，也都作新探索，意見不一，評價不一，有成功有失敗，有經(jīng)驗有教訓，是十分正常的。都成功、都成熟、都偉大，才是不正常的。通過展覽和相應的研究活動，把作品展示與理論總結融為一體，促進畫家和批評家的深入交流，是批評家的事，也是畫家的事。畫家和理論家都會從這種良性互動中受益。

筆墨經(jīng)驗首先是關于筆墨自身的經(jīng)驗，如筆墨形態(tài)、筆墨質(zhì)量、筆墨風格，筆墨格調(diào)等等。筆墨自身的質(zhì)量，一在力感，二在韻味。力感主要由線和皴決定，韻味與筆法也很密切，但與墨的關系更大些。按黃賓虹的標準，最好的筆墨具有“一波三折”“剛柔得中”“渾厚華滋”的特點。渾厚華滋包含力和韻。潘天壽比較理性，強調(diào)結構的張力、筆線的方折與滲透力，沉凝老辣，與黃賓虹的筆墨大不同。潘天壽對黃賓虹評價很高，但未必真的喜歡，黃賓虹捐給浙江美院大量作品，后來都轉(zhuǎn)送給浙江博物館了。但二人都是大師，他們的筆墨不同，但質(zhì)量都很高。這表明，筆墨不僅有共同的標準，也有不同的個性。畫家的經(jīng)驗都是個性化的，這些個性化的經(jīng)驗能否以及如何轉(zhuǎn)化為普遍性經(jīng)驗，值得我們深思。再如，許多畫家追求平面構成，這有益于打破寫實造型對筆墨的束縛，但平面化如果轉(zhuǎn)換成裝飾化，又沒有筆墨發(fā)揮的余地了，所以空間結構對筆墨也有一定的要求。筆墨還因題材、體裁而不同。人物畫和山水畫對筆墨的要求就大不一樣。傳統(tǒng)山水畫的筆墨最為豐富，說傳統(tǒng)山水畫集筆墨方法之大成，不算夸張。傳統(tǒng)人物畫雖也有“十八描”一類經(jīng)驗，但總是難以和山水的筆法相比。當代人物畫的畫法，主要取自近百年融會中西的新人物畫傳統(tǒng)。這不僅跟傳統(tǒng)人物、山水發(fā)展不平衡有關，也與人物畫有常形而山水畫沒有常形這一造型特點有關。新時期以來的人物畫，在筆墨上進行了很多新的探索，創(chuàng)造了大量新的畫法，亟待我們加以總結。20世紀的新山水畫強調(diào)寫生和借鑒西法，一度疏遠和冷淡了傳統(tǒng)的筆墨語言，新時期以來，在堅持寫生、進一步吸納西法的同時，重新親近筆墨傳統(tǒng)，也取得了明顯的成績，但總的來說，當代山水畫最缺乏的，還是對山水畫傳統(tǒng)特別是筆墨傳統(tǒng)的認識與把握太淺。這意味著，與筆墨相關的問題，在一定程度上也是筆墨經(jīng)驗的一部分，也需要我們重視。

我曾用“分離與回歸”概括近百年中國畫改革的兩種傾向，在筆墨問題上也是如此——追求現(xiàn)代化的思潮主要表現(xiàn)為對傳統(tǒng)筆墨的“分離”態(tài)度，而對本土文化特點的重視則主要表現(xiàn)為對傳統(tǒng)筆墨的“回歸”態(tài)度。這兩種傾向仍會繼續(xù)下去。所不同的，是經(jīng)歷了“之”字形曲折，大家能夠比較理性地兼顧現(xiàn)代與傳統(tǒng)了。對現(xiàn)代西方繪畫借鑒的“分離”傾向，主要體現(xiàn)在對超越畫種、超越藝術門類的“自由創(chuàng)造”“自由表現(xiàn)”的追求上，如果畫家不再堅持畫中國畫乃至繪畫，放棄筆墨就是當然的事情。我們沒有理由不尊重這種自由。脫離了繪畫，他可能進入另外一種藝術形式；脫離了中國畫，他可以進入另外一種繪畫。就中國畫而言，與筆墨有關的現(xiàn)代性追求，大體表現(xiàn)在“平面”“變形”“抽象”“原始”諸方面。這些方面的追求與筆墨的關系也是十分微妙的，都會因人而異，因個體的處理而不同。但基本傾向不外兩種，或者一味分離，甚至放棄筆墨，或者把分離與回歸結合起來，即把這些方面的探索與筆墨表現(xiàn)適當?shù)厝跒橐惑w。畫家如果堅持中國畫的基本特點，應當采取第二種態(tài)度。新時期中國畫最重要的成果，也正是這后一方面的經(jīng)驗。

筆墨是個老話題，又是常新的話題。筆墨是活的生命，在不停地繼承與發(fā)展著。筆墨經(jīng)驗需要不斷的、更多的人來總結。