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我們彼此關(guān)聯(lián)——從三組“關(guān)系”看李戈曄的創(chuàng)作

章后儀

李戈曄是70年代出生于江南水鄉(xiāng)的水墨畫家。接受了政治文化大運(yùn)動(dòng)后美院的學(xué)院教育，經(jīng)歷了改革開放后經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的快速發(fā)展，關(guān)注的是“當(dāng)代人的生存狀態(tài)和個(gè)人對(duì)生活的體驗(yàn)。[①]”我可以看到的李戈曄最早的作品是她在2004年參加第一期“記憶的泊位”時(shí)的《游泳的人》系列。畫的是經(jīng)過簡(jiǎn)化的人的身體浮沉在難以名狀的水中的狀態(tài)，這些狀態(tài)隨著畫面結(jié)構(gòu)、水面、人物動(dòng)向、數(shù)量等不同的處理發(fā)生改變。入畫的除了“水”與簡(jiǎn)化后的人的身體外，間或有云、彩虹、弦月等自然物入畫。09年后，他創(chuàng)作了一批從所用媒材、到繪畫風(fēng)格、表達(dá)內(nèi)容都大變的作品。

但是，李戈曄歷時(shí)8年所進(jìn)行的與“水”相關(guān)的水墨創(chuàng)作有一條不得不忽視的主要?jiǎng)?chuàng)作脈絡(luò)——對(duì)“關(guān)系”的敘述。我按照時(shí)間與畫面內(nèi)容進(jìn)行區(qū)分，大概可以梳理出李戈曄水墨創(chuàng)作中以“人”為主體的三組關(guān)系。分別是與“水”、與“人”、與“網(wǎng)”。如果說前兩組關(guān)系主要針對(duì)09年以前的作品，那么第三組關(guān)系是隨著“金片”系列的出現(xiàn)才產(chǎn)生的。這三組關(guān)系基本上暗含了李戈曄創(chuàng)作的邏輯順序也構(gòu)成了其作品所希冀表達(dá)的全部?jī)?nèi)容。我僅從三組關(guān)系的角度出發(fā)來看李戈曄的水墨創(chuàng)作，并由此分析其畫面主體、作畫視角等內(nèi)容，這種分析方法斷不能取代其他角度、方法對(duì)其作品的批評(píng)。以下，將從這三組關(guān)系出發(fā)，對(duì)其創(chuàng)作進(jìn)行分析。

一、主體之辨—— “人”與“水”

前文中，我描述李戈曄的水墨創(chuàng)作是以“人”為主體與三組事物發(fā)生關(guān)聯(lián)。其實(shí)，就李戈曄的作品主體究竟是“人”還是“水”亦或是其他，我進(jìn)行了一些思考。

“水”從來不是傳統(tǒng)水墨畫中主要表現(xiàn)的題材。傳統(tǒng)水墨畫中對(duì)于水這一透明的、柔軟的東西做了最大程度的抽象與簡(jiǎn)化。波浪線條、留白或少量著淡墨即可象征溪流、湖面等水的狀態(tài)。

李戈曄沒有這么做，他的畫面一半以上被紫色、粉色、藍(lán)色，不斷變換色調(diào)的水面、起伏的波紋、騰空的水泡所占據(jù)。身體在大面積的水域中呈現(xiàn)不一樣的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。在04年編輯成冊(cè)的的畫冊(cè)中收錄了李戈曄的一篇文章——《我的水墨生活》。文中有這樣一段話：

“我畫水中的人系列斷斷續(xù)續(xù)已經(jīng)三年了，在這之前，我曾嘗試著用很多方式來表達(dá)我對(duì)生活的感受，但總覺得不能完整呈現(xiàn)自己的內(nèi)心想法。而自從畫水中的人系列，我越發(fā)覺得似乎找到了一種可以承載一切的方式。在水中漂浮的狀態(tài)，那種失重的感覺，是我以及我周圍的朋友對(duì)生活的共同感受。”

李戈曄自認(rèn)為畫水中的人讓她找到了感覺，她也這么做了，水畫面分量上成為絕對(duì)的主角。象征了生活與環(huán)境的“水”成為談?wù)摾罡陼献髌返幕A(chǔ)。“水”是所有作品得以產(chǎn)生的根源，也是所有“關(guān)系”得以生發(fā)的場(chǎng)景。

但“水”卻不是主體。“我與周圍朋友對(duì)生活的共同感受”才是李戈曄想要表達(dá)的重點(diǎn)。人在水中呈現(xiàn)的多種狀態(tài)，兩者所產(chǎn)生的多種關(guān)系才是作品真正的訴求。這些共同感受通過這組關(guān)系呈現(xiàn)，顯像出“托舉”如《呼吸》（2011）、“交融”如《曙光》（2007）、“裹挾”如《消失的記憶》（2003）、“沉溺”如《迷失》（2008）等等。并通過畫面中水面、人物造型的設(shè)計(jì)以達(dá)成。

在畫面中與“水”產(chǎn)生關(guān)系的是以身體為隱喻的“人”。作者將“人”通過簡(jiǎn)化后的身體呈現(xiàn)出來。這些身體裸露著，輪廓與五官進(jìn)行了最大程度的弱化。這種簡(jiǎn)化的處理消弱了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)的是普遍感受。從而使畫中的人物的身體脫離單純生物學(xué)意義。他們被賦予了與社會(huì)發(fā)生關(guān)系、與他者建立聯(lián)系的“人”的社會(huì)含義。

值得一提的是，這一組關(guān)系直到09年的“金片系列”才發(fā)生了較為巨大的轉(zhuǎn)變。金片系列的作品中，水面不再氤氳。不少畫中人物與水面已經(jīng)沒有絕對(duì)直接的聯(lián)系。這一系列的人、水以及新出現(xiàn)的元素共同進(jìn)行了畫面構(gòu)圖的實(shí)驗(yàn)。如果說早期作品中，人與水的關(guān)系的敘述出于生活感悟，那么這一時(shí)期的這組關(guān)系的敘述原動(dòng)力已經(jīng)變成對(duì)畫面元素進(jìn)行重構(gòu)的探索與追求。

二、 用他者視角直面“我們”——“人”與“人”

上世紀(jì)中葉，哈佛大學(xué)心理學(xué)教授斯坦利·米爾格拉姆曾經(jīng)做過一系列的連鎖信實(shí)驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)過程是格拉姆請(qǐng)志愿者將信傳遞至某指定目的地或人，參加者只能將這封信送給他認(rèn)為可能送到目的地的熟人或朋友。最初的試驗(yàn)中，50封信只有3封到達(dá)目的地。經(jīng)過不斷改良，這個(gè)實(shí)驗(yàn)成功率從第一個(gè)實(shí)驗(yàn)的5%上升至97%。且通過數(shù)據(jù)平均來看，每完成一次送達(dá)，需要六個(gè)中間人，從而得出了“六度分隔理論”的說法。

“六度分隔理論”以及得出此理論的“連鎖信”實(shí)驗(yàn)得以成功的前提是承認(rèn)了人與人之間相互聯(lián)系的客觀性。這種聯(lián)系使得地球變成一個(gè)“小世界”。但解開每個(gè)連環(huán)套著的鎖鏈，每個(gè)環(huán)節(jié)都是由兩個(gè)個(gè)體組成，兩個(gè)人的聯(lián)系是這個(gè)大世界所有關(guān)系的最小單位。

2006年至2008年間，李戈曄創(chuàng)作了一批描述這種最小單位——兩人關(guān)系的作品。讓我試著簡(jiǎn)單描述部分作品：

《放飛》（68×68cm 2006），兩名女子，一前一后，同樣角度斜著身子浮沉在藍(lán)色水域中。藍(lán)色水域占畫面四分之三。下雨、遠(yuǎn)處有風(fēng)箏。

《粉色記憶》（47×47cm 2007），兩人，身體相對(duì)，漂浮在占據(jù)畫面三分之一的粉色水域中。人物側(cè)臉望向左邊畫面外，兩人似欲同游出畫面外。

《冷戰(zhàn)》（70×70cm 2008），兩人，一前一后，前人單手環(huán)抱自己，藍(lán)色水域幾乎占滿全部畫面。

《取暖》（68×68cm 2006），兩人，前后環(huán)抱，四分之三面積為藍(lán)色水域?？瞻讌^(qū)域有藍(lán)色線條象征下雨。

《依戀》（68×68cm 2008），一對(duì)男女，男人依靠在女人展開的手臂中。女人臉部朝向男人。三分之二為粉色水域面積。

這些畫的主題、結(jié)構(gòu)與視角的構(gòu)思吸引了我的注意。他們沒有脫離以在場(chǎng)的態(tài)度觀察“水”與水中的人物，重在描述人與人之間的“關(guān)系”，通過對(duì)人物身體的遠(yuǎn)近、親疏、人物面部向背、手臂動(dòng)作等來表現(xiàn)依偎、扶持、角力等各種狀態(tài)。風(fēng)箏是這組作品中唯一出現(xiàn)的道具，象征人物關(guān)系如風(fēng)箏一般，在放線與收線的過程中拉扯遠(yuǎn)近。李戈曄自己也曾說到：

“表現(xiàn)人的關(guān)系上，有時(shí)候很親密，有時(shí)候疏離，有時(shí)候曖昧。在兩人世界里，兩者的距離有時(shí)很近，有時(shí)很遠(yuǎn)，有時(shí)很親密，有時(shí)很曖昧，有時(shí)互相追逐，有時(shí)互相游離，有時(shí)又互相排斥。人與人之間的關(guān)系是最微妙的，也是最有趣的，永遠(yuǎn)也畫不完。”[②]

看這組畫面時(shí)，很容易產(chǎn)生一個(gè)想法。那就是，我是怎樣看出這些關(guān)系的？

這關(guān)乎到了對(duì)畫面審美過程中不可忽視的視角問題。

我想有必要先說說李戈曄對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的營(yíng)造的特色與構(gòu)思。這系列作品在畫面構(gòu)圖上都有著一樣的特征。畫中所描繪的水面超過畫面的大半，水面與空氣有著明確的區(qū)分。身體漂浮于水中，或全部溺于水面下，或頭部、胸部浮出水面。畫家與觀眾仿佛面對(duì)一個(gè)游泳池或水域自上而下的豎切面。在畫面情緒上由可以呼吸到蔽塞于水中的幽閉感。

觀者才觀看這系列作品時(shí)很容易將自己設(shè)想成為獨(dú)立于畫中人物一段距離的個(gè)體。通過這段距離，我們用平行的視角看清楚了畫面中人物的所有動(dòng)態(tài)，進(jìn)而根據(jù)以往的生活與視覺經(jīng)驗(yàn)得出兩人的關(guān)系。這種獨(dú)立的、有一段距離的堪稱觀察的角度既是觀眾看畫的角度其實(shí)也是畫家作畫的角度。我們可以設(shè)想，畫家畫的這些沒鼻子、眼睛、嘴的人是我們身邊的你、我、他，也可以是抽身靈魂的自己。

三、對(duì)未知的探索和對(duì)自由的發(fā)問——“人”與“網(wǎng)”

“金片系列”是李戈曄09年后創(chuàng)作的新的系列作品，與她之前的作品發(fā)生了許多變化。主要集中在以下幾個(gè)方面：

1、視角發(fā)生轉(zhuǎn)變。在“金片系列”以前，李戈曄的絕大多數(shù)作品是將畫家的視角與畫面場(chǎng)景置于同一個(gè)場(chǎng)景的豎切面中。使得畫家同觀眾一致以獨(dú)立的第三者的視角觀察畫面內(nèi)容。營(yíng)造出強(qiáng)烈的在場(chǎng)感。“金片系列”則一改風(fēng)格，通過對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)與游戲，弱化作品的敘事性。

2、新元素——“網(wǎng)”的出現(xiàn)。利用“網(wǎng)”或“直線”對(duì)畫面進(jìn)行幾何區(qū)塊的分割處理。使“網(wǎng)”、“身體”、“水”三者進(jìn)行構(gòu)圖上的實(shí)驗(yàn)，以不一樣的敘述方式呈現(xiàn)不同的表達(dá)效果。

3、在畫面風(fēng)格上人物輪廓線條變得清晰、早前作品中氤氳纏綿的“水”變得硬朗而明確。

本章重在對(duì)“網(wǎng)”以及第二個(gè)轉(zhuǎn)變進(jìn)行分析。

“金片系列”中作者利用“網(wǎng)”或“直線”對(duì)圓形的畫面進(jìn)行分割，使畫面形成2個(gè)或多個(gè)區(qū)域。水面、人的身體和空白在這些區(qū)域進(jìn)行試驗(yàn)性的組合。這些寬的、窄的、長(zhǎng)的、短的網(wǎng)切割畫面使畫面產(chǎn)生變化，同時(shí)又制造機(jī)會(huì)，使畫面產(chǎn)生流動(dòng)。

它們是我們理解中的“網(wǎng)”嗎？

“網(wǎng)的設(shè)置是對(duì)束縛，對(duì)界限的暗示。我們都生活在一定的界限下，束縛是無所不在的。人們總是極力追求自由，努力掙脫束縛，但是完全的沒有任何的束縛就真正自由了嗎？自由的界限在哪里？有時(shí)人們是自尋煩惱，自己束縛了自己。”

為什么會(huì)有破掉的洞？

“畫面中出現(xiàn)的網(wǎng)，并不是都有缺口，就像每個(gè)人都生活在各種圍城里，被圍困，有時(shí)出口就在不遠(yuǎn)處，而自己卻并不知道。”

如果說我們理解“網(wǎng)”是阻隔，是界限。那么一旦界限打破，或有疏漏，被阻礙的人或物不是應(yīng)該立刻處于流動(dòng)的狀態(tài)嗎？

“在圍城里有人選擇逃避，有人選擇安逸，有人選擇冒險(xiǎn)，有人選擇逃離。[③]”

讓我們重新看看這組作品，這組作品對(duì)人、網(wǎng)、空白、水的重新組合的特征在于，有些原本浮沉于水面的身體在新作品中，不在水里了。原本被象征環(huán)境、生活水面所填充殆盡的畫面因?yàn)榫W(wǎng)的出現(xiàn)被切割出新的完全空白的區(qū)塊。不少“網(wǎng)”上有破洞，有些身體就徑直沖向破洞所處的方位，有些則無動(dòng)于衷。但可以肯定是的，這些洞的存在使畫面原本隔絕的兩個(gè)區(qū)域出現(xiàn)可以流動(dòng)的可能。“身體”的運(yùn)動(dòng)或許開始變得具有目的性，因?yàn)槲覀兿嘈牛归_的雙臂與面部的朝向都是有所指的。當(dāng)身體脫離象征環(huán)境的水后，他的運(yùn)動(dòng)去向便不再是漂浮。

在人與“網(wǎng)”的關(guān)系的探討中，李戈曄的作品暗含對(duì)未知的探索、對(duì)自由的發(fā)問。如果說，阻礙我們追求自由的是一張張寬的窄的“網(wǎng)”。可誰又知道，網(wǎng)子網(wǎng)住的、隔住的究竟是沒有空氣、無法生存的真空還是充滿新希望的樂土。如果說，離開現(xiàn)在就是擁抱未來，那透過網(wǎng)眼看到的未來又是真的未來嗎？當(dāng)通向未來的柏林墻鑿出一小塊墻洞時(shí)，我們又是否對(duì)未知與自由奮不顧身、勇往直前？還是未知與自由本就如同她的畫一樣，一無所有。

李戈曄將她對(duì)未知與自由的反思，落腳于對(duì)“人”與“網(wǎng)”的關(guān)系的敘述。于是她在對(duì)已經(jīng)成熟的繪畫語言進(jìn)行結(jié)構(gòu)、重建的過程中，完成的是對(duì)新的語言的實(shí)驗(yàn)與對(duì)新問題的思考，進(jìn)而也完成了自身繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。