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聽(tīng)風(fēng)•賞蓮——感受王犁期待的閑居世界
謝蕊

《閑居圖》是王犁近作中最直接顯露文人意識(shí)的畫(huà)作。畫(huà)中四位居士，體態(tài)憨厚，衣衫不整，放浪形骸，全然一副參學(xué)悟道的派頭，習(xí)得魏晉遺風(fēng)，得了通脫之道。魏晉時(shí)期，社會(huì)處于動(dòng)蕩時(shí)期，民不聊生。當(dāng)時(shí)文士們不僅無(wú)法施展才華，而且時(shí)時(shí)擔(dān)憂性命安全，因此崇尚老莊哲學(xué)，從虛無(wú)縹緲的神仙境界中去尋找精神寄托，用清談、飲酒、佯狂等形式來(lái)排遣苦悶的心情。而如今，王犁用自己的人物去扮演、回憶了那樣一個(gè)時(shí)代，是追憶古風(fēng)，還是觀照當(dāng)下；是挪用傳統(tǒng)語(yǔ)言，還是在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)中重獲現(xiàn)代性。想必，解釋王犁繪畫(huà)形態(tài)中傳統(tǒng)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化歷程是叩開(kāi)他閑居世界的第一步。

一、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言
    在尋找獨(dú)立的繪畫(huà)語(yǔ)言時(shí)，王犁也經(jīng)歷了幾次困惑，第一個(gè)棘手解決的即是如何擺脫寫(xiě)實(shí)。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題他在隨筆中這樣記錄“造型能力不僅僅是寫(xiě)實(shí)深入的能力，更多的應(yīng)該是造型的處理能力，處理畫(huà)面形本身及形與形之間關(guān)系的能力，實(shí)際上更多與造型的認(rèn)識(shí)有關(guān)。從利用照片的形象畫(huà)創(chuàng)作到拋開(kāi)照片，有一個(gè)幾乎困惑得不會(huì)畫(huà)畫(huà)的階段，這個(gè)階段還在延續(xù)。”（2011年語(yǔ)）王犁在審美認(rèn)識(shí)上發(fā)現(xiàn)，除了寫(xiě)實(shí)以外作為藝術(shù)表現(xiàn)的繪畫(huà)有更大的可能性，所以畫(huà)家自覺(jué)地找尋出路，并給自己定下了新的標(biāo)尺“想把東西畫(huà)平面，又得傳遞自己對(duì)美的理解”（2012年王犁語(yǔ)）幸好，王犁找到了一條可以幫助自己跳脫寫(xiě)實(shí)套路的“捷徑”：追隨與自己心性相和的大師——馬蒂斯、杜瑪斯。通過(guò)向大師靠攏的意念，王犁走出寫(xiě)實(shí)的烙印，轉(zhuǎn)而投入“有意味的形式”的構(gòu)建中。關(guān)于這一段時(shí)期的探索，可以從《向馬蒂斯致敬》（2002年作）與《向杜瑪斯致意！》（2008年作）中找到軌跡。畫(huà)家的勇敢邁步使畫(huà)面的形式語(yǔ)言得到了充分的釋放，并在人物造型中抒發(fā)時(shí)代情緒：干枯、神經(jīng)質(zhì)、恍惚、郁結(jié)，那個(gè)年代文藝青年的感受，這種感受有畫(huà)家真實(shí)的自我，也有受環(huán)境和時(shí)代風(fēng)氣影響的自我。在《果子酒》、《向馬蒂斯致敬》等畫(huà)作中女性沒(méi)有面部細(xì)節(jié)，在輪廓中只剩一片憂郁的色彩，面部形象的虛化也是畫(huà)家力求擺脫寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，走出對(duì)照片畫(huà)畫(huà)的依賴(lài)，著力探求形式意味。
    而后，在2007年王犁發(fā)覺(jué)一味形式語(yǔ)言的嘗試，或者說(shuō)一味為形式而形式，畫(huà)面越來(lái)越失之空疏。于是開(kāi)始進(jìn)入第二個(gè)階段的探索，如何將主觀精神填充于繪畫(huà)形式語(yǔ)言，讓它成為更為豐盈地表達(dá)心靈的產(chǎn)物。
    其實(shí)早在2004年，王犁有一段忙里偷閑的日子，杭城的幾位朋友相約成立一個(gè)松散性的社團(tuán)“午社”，這段用雅集消除平日因事務(wù)繁雜而浮躁的日子，也王犁慢慢適應(yīng)并喜歡上了這種文人雅集式畫(huà)畫(huà)習(xí)慣。許是這段經(jīng)歷的激發(fā)，也許血脈中流著的文人意識(shí)，讓王犁在后期的藝術(shù)探索中，自覺(jué)走上了轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)語(yǔ)匯的藝術(shù)實(shí)踐。在這一時(shí)期的作品中已經(jīng)看不到像《向杜馬斯致敬！》等作品與觀眾產(chǎn)生激動(dòng)的互動(dòng)表現(xiàn)，而加入了安靜有力的成分，并以文人畫(huà)中人物與自然的圖式關(guān)系，轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代人物精神中，通過(guò)與他者的關(guān)系映襯人物的身份與心境。誠(chéng)如，20世紀(jì)80年代的“新文人畫(huà)”的出現(xiàn)并非偶然，傳統(tǒng)文人心理架構(gòu)在畫(huà)家心靈與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生矛盾時(shí)依然在起著作用。此時(shí)的王犁在努力與當(dāng)代產(chǎn)生交集，并用自己的方式回歸傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)著自己的當(dāng)代水墨理想。
    在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)文人畫(huà)語(yǔ)匯過(guò)程中，畫(huà)家為人物選擇了其陪伴之物，柜臺(tái)、魚(yú)缸、池塘、山石、樹(shù)林，參入的都市意味與原有的自然意象構(gòu)成某種張力。通過(guò)轉(zhuǎn)化使語(yǔ)匯產(chǎn)生新的表意作用，在繪畫(huà)傳統(tǒng)語(yǔ)言與所要表達(dá)的現(xiàn)代語(yǔ)義之間尋求平衡點(diǎn)。原本重要的自然母題在當(dāng)下已顯得突兀了，畫(huà)家對(duì)人物與場(chǎng)景關(guān)系的重新界定，在情境虛構(gòu)中讓人產(chǎn)生語(yǔ)義上的聯(lián)想，增加文本層面的厚度。與此同時(shí)，對(duì)人性欲望的揭示也在心照不宣地上演著。在自然原始語(yǔ)義的蒼勁、歸依、蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的語(yǔ)系中，加入現(xiàn)代感的隱藏、不羈、孤獨(dú)、支離、理想化的情愫。如此形式上、語(yǔ)義上的對(duì)比，令人產(chǎn)生了豐富的視覺(jué)體驗(yàn)與審美過(guò)程。
    相對(duì)走過(guò)“85思潮”的前輩畫(huà)家，70一代藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)沒(méi)有那么強(qiáng)烈的革命意識(shí)，對(duì)現(xiàn)代性、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)也早已釋?xiě)?，兩方面在他們的身上融合得找不到裂口。此時(shí)，水墨是否只當(dāng)成普通媒介加以運(yùn)用，選擇權(quán)也已經(jīng)交由藝術(shù)家手上。對(duì)于否定者，在裝置、影像的沖擊下，此時(shí)也正是為自己反擊、宣告、叫囂的契機(jī)，畫(huà)家必須思考如何重構(gòu)舊有、穩(wěn)定卻不適用的藝術(shù)語(yǔ)意結(jié)構(gòu)。期待“以自己的方式回歸”的王犁已經(jīng)行在路上，用較為溫和的手法詮釋著現(xiàn)代精神的變化，通過(guò)傳統(tǒng)筆墨關(guān)系的轉(zhuǎn)化為當(dāng)下意境提供支架。在基調(diào)下對(duì)人物的塑造，作用則在于在細(xì)微的感情中捉住一點(diǎn)放大開(kāi)來(lái)，抽取某種心理訴求便充分加以發(fā)揮，使其達(dá)到某種極致。
二、閑居世界中的歸依
    不論是早期的轉(zhuǎn)型時(shí)期對(duì)形式意味的追求，還是近作中傳遞的沉靜、孤獨(dú)，均是畫(huà)家試圖在藝術(shù)中探究人性訴求，與之前對(duì)人性欲望的昭然若揭，近作中的沉靜、安詳更讓人心生憐惜。
    在王犁近作中的這類(lèi)女子有些共性：身體敦實(shí)，具有鄉(xiāng)土氣息，與自然親密無(wú)間。如《賞蓮》中的女子，全身向右側(cè)躺著，壯碩的手臂支撐著頭，面部平靜祥和。從造型上可以看出，畫(huà)家頗具高超的組織能力，人物具有強(qiáng)烈的整體廓形，在姿勢(shì)的起承轉(zhuǎn)合中，帶有一股堅(jiān)實(shí)如雕塑般的穩(wěn)定、厚重、沉靜與動(dòng)勢(shì)。精力內(nèi)涵的精神狀態(tài)與人物的慵懶的姿勢(shì)、閑適的環(huán)境形成一張一弛的拉力。在畫(huà)家營(yíng)造的內(nèi)在世界中以一個(gè)坦率誠(chéng)實(shí)的平庸女人擔(dān)當(dāng)主角，流露出令人不安的孤絕心態(tài)。畫(huà)家所作出的是自己的抒情反應(yīng)，并非來(lái)自一個(gè)過(guò)客，而是來(lái)自一個(gè)男人，感受著外表愚鈍內(nèi)心敏感細(xì)膩的女子在生活中，抱有的情趣與落寞。女子深望的白蓮在散發(fā)陣陣暗香的同時(shí)，也吐露出冷傲與孤寂，一株含苞蓄勢(shì)待發(fā)的欲望更與女子心境相和，生命熱烈而內(nèi)斂。胖女孩在這自然中閑適、優(yōu)雅、沉靜得可愛(ài)，在自然的安撫中，人性欲望得到依托與滿足。
    此類(lèi)畫(huà)作中，如《聽(tīng)松》、《輞川詩(shī)意》等作品中的女子，在靜靜聆聽(tīng)自然呼喚時(shí)，找尋到心靈的倚靠、歸屬，與自然相擁中消解慌亂、孤獨(dú)的不安。人物身側(cè)粗糙的山石、老樹(shù)給人以精神寄托。在這個(gè)閑居世界，人物在鄉(xiāng)村的陽(yáng)光和新鮮空氣中復(fù)活，舒展了觀者在都市生活中面對(duì)繁華物質(zhì)與炫目科技的緊迫，人的本性才偷偷地開(kāi)始在這里得到一點(diǎn)點(diǎn)的顯露：慵懶、自在、閑適以及孤獨(dú)的本質(zhì)。在畫(huà)家以人體、風(fēng)景組合的夢(mèng)境中，筆者也禁不住開(kāi)始暢想與解讀，有這么一位：失去親愛(ài)丈夫的女人（《煙霞供養(yǎng)》2012年作），在看望丈夫安歇之處時(shí)，回憶起以前的拌嘴，捻著手指在數(shù)落他生前的不是，那頭的丈夫也如以前一樣以沉默作為最好的回應(yīng)，細(xì)細(xì)聽(tīng)著女人的嘮叨。女人本來(lái)說(shuō)完已經(jīng)轉(zhuǎn)身，卻好像又想起什么，扭過(guò)身子繼續(xù)說(shuō)……生動(dòng)地再現(xiàn)了人們生活情感中的一種微妙的感覺(jué)：孤獨(dú)而溫暖，內(nèi)心得以釋?xiě)眩@一切也都只有營(yíng)造的內(nèi)在世界才能得以完成罷。
    在畫(huà)家營(yíng)造的閑居世界，人物的喜怒退居自我心靈，在自然中求得內(nèi)心的安穩(wěn)與依靠。王犁本人也曾感嘆：特別羨慕那些有宗教信仰的朋友，他們是那么的有依靠，那么的充實(shí)。在人生的迷途中有時(shí)會(huì)那樣的無(wú)助，仿佛是在夢(mèng)里漂流，想奮力的抓住什么東西，又毫無(wú)力量。在王犁的畫(huà)中，這些人物似乎睿智的找到心靈的歸依之所。王犁的藝術(shù)情感體驗(yàn)符合人們對(duì)藝術(shù)直覺(jué)的心理需求，現(xiàn)代人進(jìn)入了“無(wú)家可歸狀態(tài)”，也就是存在者的存在被遺忘的狀態(tài)，王犁則把現(xiàn)代人緊張的神經(jīng)在繪畫(huà)中轉(zhuǎn)為安詳與平靜，溫和的色彩、慵懶狀態(tài)與堅(jiān)實(shí)造型的視覺(jué)拉力均反映了個(gè)體內(nèi)心在虛實(shí)世界游走時(shí)尋求寄托的的歸依體驗(yàn)，包括向宗教歸依、向自然歸依、向童年歸依。“人們?cè)趯ふ揖窦覉@過(guò)程中所達(dá)到的神圣的精神境界，獲得的充實(shí)、安適和永恒的感受。這種精神家園往往要在飽受焦慮、失落的痛苦之后才能尋找到，只有懷著虔誠(chéng)之心執(zhí)著追求，并經(jīng)受住精神探索的痛苦經(jīng)歷的人，才能回歸到這個(gè)精神家園” 歸依體現(xiàn)的實(shí)質(zhì)就是關(guān)系依戀，生命存在的個(gè)體獨(dú)特性以及此相關(guān)的孤獨(dú)體驗(yàn)決定了它對(duì)群體、對(duì)關(guān)系有著本能性的渴望，人類(lèi)的生命意識(shí)更是如此。
    自如游走于喧鬧的外在世界與渴望寧?kù)o的內(nèi)在世界是人性的需求，可惜的是，在感知力弱化的現(xiàn)代背景中，都市人內(nèi)心世界得以寧?kù)o的訴求也愈發(fā)難以達(dá)到。充斥的消費(fèi)浪潮、交通擁堵、噪音、社會(huì)分工的限制等社會(huì)元素，讓人拘謹(jǐn)、僵硬。畫(huà)家對(duì)中國(guó)當(dāng)今所處的社會(huì)形態(tài)、人們的精神狀態(tài)、心無(wú)所歸、生命難以證明存在的狀態(tài)提出思考，并在水墨中表達(dá)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人性欲望的關(guān)懷與自由心性的開(kāi)啟。畫(huà)中女子，明明青春鮮活的年齡，身體卻忘記了舒展，生命的熱烈僅在找尋寄托時(shí)聊以安慰；神情淡漠，沒(méi)有沖著鏡頭假裝明媚，也沒(méi)有孤傲嬌慣的嬌嗔，只是默默地把眼光散到別處。她們從山石樹(shù)木、水塘、茂葉、書(shū)或者寵物上找到支柱與人生的解釋?zhuān)o閉雙眼、掌心完全打開(kāi)以及毫無(wú)遮掩的身體在自然的襁褓中萬(wàn)分安詳，似乎尋得了庇護(hù)。還有似黃漬般的水暈如同保護(hù)胎兒的宮室，借以柔化邊緣和線條，這些意象均產(chǎn)生一種自我保護(hù)的夢(mèng)幻感，旨在求得心靈的自足，這是都市中最難以企及的生活感受。此時(shí)，生活與煩擾無(wú)關(guān)，與伴侶無(wú)關(guān)，與思考無(wú)關(guān)，只和自我有關(guān)。

中國(guó)水墨到底要以什么樣的身份出現(xiàn)的問(wèn)題時(shí)時(shí)被追問(wèn)，70后，一代被認(rèn)為文化“斷裂”的人，在用力地思考，為的也是一次關(guān)于存在的證明。重拾水墨發(fā)展的問(wèn)題，作為工具，也作為形式的水墨語(yǔ)言成為語(yǔ)義表達(dá)的有機(jī)組成部分，實(shí)現(xiàn)的難度則在于構(gòu)建水墨語(yǔ)言的邊界：在可表達(dá)與不可表達(dá)的世界之間。感知人的潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)的不明區(qū)域是畫(huà)家逼近邊界的路徑，是攻破現(xiàn)實(shí)感知世界的防線，在防線與防線后面的人，即已經(jīng)達(dá)到隨心生發(fā)的水墨化境，藝術(shù)語(yǔ)言也將顯示其行為能力。
生于1970年的王犁，并無(wú)老一輩藝術(shù)家對(duì)革命的激進(jìn)，對(duì)“觀念藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”等新的藝術(shù)成員也已經(jīng)坦然處之，畫(huà)家力求達(dá)到的是關(guān)懷人文環(huán)境、生活狀態(tài)的同時(shí)，集中開(kāi)拓具備傳統(tǒng)審美的新水墨空間，在這一點(diǎn)上講，王犁正沿著林風(fēng)眠、常玉、龐薰琹等前輩開(kāi)拓的道路行進(jìn)，找尋有效介入社會(huì)生活的方式，自如行走在現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在世界的邊界上，發(fā)動(dòng)繪畫(huà)語(yǔ)言的支配力。