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山靜日長

——金心明的文與畫

梅繁

在見過金心明的畫作之前，我首先看到的是他的文字。

因?yàn)檎褂[的緣故，我受邀為素未謀面的金心明撰寫一篇文章。按照一貫的做法，無論對要寫的畫家熟悉與否，我都會先讓對方將他的資料傳一些過來，簡歷、作品圖片、評論文章、創(chuàng)作感言等等，以便對寫作的對象建立起全面的了解。收到金心明的郵件時，我如往常一樣將資料文件夾下載到電腦里，解壓，打開，電腦屏幕上瞬間顯示出滿滿的一屏文檔！這在我到目前為止曾撰文的幾十位畫家中是從未遇到過的。一般來說，畫家們傳給我的資料往往都是以畫作圖片為主，歷年的數(shù)種風(fēng)格，各挑選若干幅，而文字，多半就是三五篇評論文章罷了。

我仔細(xì)清點(diǎn)了一下，文檔總有六十來個，金心明自撰的竟然占到半數(shù)以上，各種紀(jì)事、讀書筆記、考據(jù)、游記，等等。又以游記居多，《澳洲紀(jì)游》、《白馬寺》、《出西域記》、《荊楚紀(jì)游》、《拉薩！拉薩！》、《嶺南紀(jì)游》、《歐行札記》、《首爾十日》、《吳中三日》……看來“行萬里路”在金心明這里是已然實(shí)現(xiàn)了的。信手打開一篇《澳洲紀(jì)游》，以日記的方式記載了其在澳洲各地參觀、辦展等的事宜，行文流暢，清新自然，真實(shí)而有趣。最有意思的是，旅途中如果遇見中國傳統(tǒng)繪畫，金心明還會做詳細(xì)的記錄：“隨后去參觀州立藝術(shù)館，有中國作品：方士庶《落日秋山圖》，題云：落日淡煙消，平湖碧玉搖，秋生荼磨領(lǐng)，人在越城橋。樹色晴洲斷，鐘聲古寺遙，西風(fēng)吹短髩，還上木蘭橈。乙卯仲冬讀《南田集》即寫其石湖詩意于無墉書館。洵遠(yuǎn)。印：小師老人（白）士庶（白）。王一亭邊跋：策杖小橋西，延秋云滿壑，悟得上乘禪，鐘聲林外落。壬戊歲寒，白龍山人王震題。”可以想見金心明將那畫作中的題跋記錄下來時的情形：身后穿梭往來的是各種膚色各種面貌的游客，鮮有人會在一幅中國山水畫前駐足停留——在他們眼中，那不過是一幅描繪自然間美景的圖畫罷了。唯獨(dú)金心明久久地站在畫前，認(rèn)真看過每一山一樹的畫法，仔細(xì)辨認(rèn)過每一跋一印的字樣，靜心領(lǐng)悟過畫者悠然超脫的心境后，又掏出小本子逐字作下了如上的筆記。那場景仿佛電影中常見的某種特效鏡頭，周圍的事物高速運(yùn)轉(zhuǎn)到幾近模糊，唯獨(dú)畫面中心的那個人是清晰的——時間在彼時為金心明一人而短暫地靜止了。

又讀到《意園》，“我愿意在我的不太經(jīng)意的田地里自由地生長。于是，有了臨安的竹西行館。那是一個村，在青山湖畔，叫王家頭，我把竹西行館置在了11號。屋前是院子，澆了水泥地。屋左是菜地，有一畝多，種四季時蔬。再東，一個泉眼，三棵梧桐，我把它稱為‘三梧泉’。開二樓畫室的窗戶，正對東山，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，藹藹青翠。讓人想起‘綠樹村邊合，青山郭外斜’‘開軒面場圃，把酒話桑麻’的意趣。日頭底下，揮汗鋤地，雨雪天里，圍爐夜話。田園之樂，繪事漸疏。再于是，不求太雅，不要這勞苦，得點(diǎn)雅，留些俗。借西湖的靈氣，種菜蒔花，取耕讀之意。可以不畫畫，可以荒讀書，更可以蕪花草。”這下，靜止的時間可不再是以分鐘來計算了，這般自辟桃源，怡然自樂的日月，甚至?xí)屔碓谄渲械娜送浟怂故罏楹问馈?/span>

看到這里，突然發(fā)現(xiàn)金心明的生活狀態(tài)，倒真有些宋人羅大經(jīng)《山靜日長》詩中的禪意。

“山靜日長”一說，源自宋代唐庚《醉眠》詩中的“山靜似太古．日長如小年。”全詩曰“山靜似太古．日長如小年。余花猶可醉，好鳥不妨眠。世味門常掩，時光簟已便。夢中頻得句，拈筆又忘筌。”在靜謐如太古一般的群山之中，歲月的腳步都變得異常緩慢起來。在此時此處，遠(yuǎn)離了世間凡俗之事的紛擾，面對著殘花也不再會覺得失落，聽聞著鳥啼也不再覺得聒噪煩心。因?yàn)檫@一切本是周而復(fù)始的自然運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律，沒有必要再去悲春傷秋，只用忘掉一切，去順適，去放懷享受就好了。

“靜”，在中國古典哲學(xué)中素來占據(jù)著重要的地位，其起源可追溯到老莊學(xué)說中的“致虛極、守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)。”即，“虛靜”乃是是領(lǐng)悟萬物的本質(zhì)，自然之常道的先決條件。同時，雖在入世與出世的問題上存在分歧，儒家也同樣認(rèn)為只有保持“虛靜”的狀態(tài)，才有可能體察和領(lǐng)悟到世間之真理。其后，不論是魏晉的玄學(xué)、宋明的理學(xué)、還是佛學(xué)乃至禪學(xué)，無一例外的都要求人們應(yīng)達(dá)到“靜”的境界。幾千年延續(xù)下來的這種文化傳統(tǒng)，可謂已經(jīng)融入到漢民族的血液之中。

這種普遍的哲學(xué)思想深刻地影響著歷代文人的生活方式——向往平靜與安寧。與世無爭，甚至遁世隱居，深居簡出、梅妻鶴子。同時，這種文化基礎(chǔ)也不可避免地影響了國人的審美取向，在藝術(shù)領(lǐng)域，不論是風(fēng)雅頌的樸拙，還是唐詩的清新，抑或是宋詞的婉約，都是“靜”的體現(xiàn)，恢弘豪放之作只是偶然點(diǎn)綴其中；絲竹管弦之聲，也大都追求溫和柔美，委婉悠揚(yáng)，而黃鐘大呂則只做儀式慶典之用；園林庭院講究曲徑通幽，家具擺設(shè)各類器皿則以精致細(xì)膩為上，排場和體量從來都不是第一評判標(biāo)準(zhǔn)；甚至連武學(xué)都講究以靜制動，演化出了太極這種以柔克剛的流派。

因此，對于“靜”的訴求在中國傳統(tǒng)繪畫觀中也一再得以體現(xiàn)。元時黃公望即提出“詩要孤，畫要靜”一說；明代文征明自號“吾亦世間求靜者”；明末卞永譽(yù)評北宋范寬《臨流獨(dú)坐圖》時認(rèn)為此圖“真得山靜日長之意”；清代惲南田亦以“清凈”論畫——“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也。境貴乎深．不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠(yuǎn)，天游故靜”；同時，笪重光更是以“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生；林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減。至神妙處，有靜氣，蓋掃盡縱橫余習(xí)，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝潔。氣令人所不講也。至于靜其登峰矣乎”的論述提出三個層次的“靜”——首先是自然中山川河流之靜，其次是畫家本人心神聚集之靜，最后是于紙墨之間散發(fā)出的靜。第一個“靜”，是天地之道，飄然而不可見；第二個“靜”，是畫家本身修身養(yǎng)性而達(dá)到的境界；第三個，則是通過筆墨語言在紙上表達(dá)出來的能夠?yàn)槿藗兯兄撵o?？芍^是天、人、畫共同歸于一個“靜”字。

回到金心明的文字中，也處處可見其對于“靜”的偏好。比如，他在被問及其藝術(shù)風(fēng)格的來源時答道：“在你不找風(fēng)格的時候，自己安靜下來面對它的時候，你就有風(fēng)格了”，提出風(fēng)格是藝術(shù)家的本性，只有在靜下心來的無功利狀態(tài)下它才會顯露出來；在被問及與友人結(jié)成“午社”的初衷時回答是因?yàn)?ldquo;現(xiàn)在很多狀態(tài)都太快了，得降下來，靜下來”，因此希望以在“午社”雅集中的交流來感悟古代文人那般平靜而精致的生活情趣；在領(lǐng)悟歐洲文明的魅力時感慨“我們的歷史發(fā)展到今天這個程度（當(dāng)然，這里僅指高度發(fā)達(dá)的國家），不再需要有什么進(jìn)程了。不需要進(jìn)程，也就預(yù)示著不需要任何文化的形制了。于是，這樣的社會里的人們也只會消受這種靜止的美好而毋需儲存任何力量，包括文化”……有此平和、自然、淡泊、蕭散的心境，金心明的畫中便自然也帶有了“靜”的意味。

金心明近年的作品多為水墨山水，于寒山茂林中，有雅士、高僧行坐其中，或觀梅，或賞鶴，或撫琴，或伏案，或雅集，或游園，不一而足，帶有濃郁的文人士氣。

上世紀(jì)90年代末至2003年左右，金心明的畫中還有許多色彩斑斕的熱鬧景象，畫面往往被山石、屋宇院落、寺觀樓閣，和穿插其中的各類樹木填得滿滿當(dāng)當(dāng)，鮮有點(diǎn)景人物穿插其中。其用線繁復(fù)，設(shè)色明艷，草木華滋，一片生機(jī)。而2003年以后，如金心明所述：“父親過世以后，我自己好象才真正靜了下來，能領(lǐng)會一些畫畫的事了，才真正算是走上了這條路，和畫畫這件事綁在了一起。”在靜心領(lǐng)悟之后，其作畫的心態(tài)發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，不再急于追求成功，也不再急于追求創(chuàng)新，“滌蕩心中的掛礙，頗有點(diǎn)‘看庭前花開花落’的悠然”，畫面也隨之變得明凈清新，寧靜而恬淡。

上文中曾提及金心明于臨安某村落中置竹西行館，種菜蒔花，怡然自得，《一到山房夢亦清》一圖即作于此。圖中繪古木怪石，石后又有修篁數(shù)枝，一雅士執(zhí)杖靜立其中，悠然而閑適。值得一提的是，此圖前景中的太湖石在畫面中占據(jù)了極大的比例——金心明素喜畫石，他近半數(shù)的山水畫作中都會出現(xiàn)大面積的山石，其中又以太湖石等賞石居多。對于雅石的欣賞，自魏晉南北朝時便已有之。如南齊文惠太子在“開拓玄圃園與臺城北塹等”時，便于“樓觀塔宇”中“多聚奇石，妙極山水”，這其中蘊(yùn)涵著國人對于自然的親和與崇敬之情，也寄托著人們對于永恒感的渴望。金心明將這些“百仞一拳，千里一瞬”（白居易）的雅石置于其畫間，營造出在“靜觀自得”的過程中體味自然美感、清心托情寄閑的心境。在此圖的畫法上，金心明以其慣用的空松游動的線紋勾勒樹石輪廓，再將干筆皴擦與濕墨輕染相結(jié)合塑造其形體，使得畫中靜中有動，剛中帶柔，頗有些石濤的風(fēng)韻。全畫均以墨色繪出，唯人物面容與手部敷以淡赭，衣領(lǐng)袖口平涂花青，極為淡雅。樹下仙鶴頭部隱隱的一抹朱砂，賦予了清冷的畫面一絲溫暖祥和之色。并題檀園詩于畫側(cè)“一到山房夢亦清，空林殘月話分明。曉鐘未動窗欞白，聽得風(fēng)敲椽子聲。”詩畫相映，妙然成趣，尤其是起首的“一到山房夢亦清”七字，道出了畫者在這個無人叨擾的恬靜世界中那份清朗與自在。

《靜中自閑》中所題如璧的《眠石》一詩同樣也描繪了置身山林中而安閑自得的心境：“靜中與世不相關(guān)，草木無情亦自閑。挽石枕頭眠落葉，更無魂夢到人間。”以石為枕，就著落葉而眠，不問世事，閑散生活。有了在這般了卻塵緣的超脫，連夢中都不會出現(xiàn)塵俗之事了。這里的“靜”，不僅是遠(yuǎn)離了市肆喧囂的山林之靜，更是淡然出塵的修身養(yǎng)性之靜。相較于剛剛所提及的輕松小品，此圖為金心明近年畫作中難得的巨幅之作。其高遠(yuǎn)構(gòu)圖類似五代衛(wèi)賢的《高士圖》軸，上半幅峭壁林立，下半幅古木蓊郁，底端繪一老夫帶著書童由下往上緩緩?fù)街性L友而去，而有一處院落掩映于山腹樹石之間，恰是觀者的視覺中心。院內(nèi)一老者端坐于榻，一童子在門前倚墻張望，似是奉主人之命，前來迎接客人，使得上下人物相互呼應(yīng)，整幅畫面一氣貫通。畫中無論山石、屋舍、樹木、人物等的塑造均以線為主，幾無皴擦。且山石中的墨線皆因山造勢，呈現(xiàn)出向上的趨勢，樹木也多縱向生長，少有橫枝，愈發(fā)使畫面顯得連貫統(tǒng)一。其用線則骨筆疏秀，可見深厚的傳統(tǒng)筆墨功夫，卻又不僵不滯。尤其在畫樹之時，以枯瘦簡潔而又富于變化的長線刻畫出老樹虬結(jié)的枝干，又以濃淡大小不一的墨點(diǎn)和雙勾之法畫出不同種類的樹葉，線與點(diǎn)的組織均甚有節(jié)奏感，嚴(yán)謹(jǐn)中不失隨意，與畫者所要傳達(dá)的渾樸自然、逍遙古雅的氣息頗為契合。

以上二圖僅從金心明的畫作中隨意擷取，在此不必再一一例舉。在金心明近十年的作品中，無論尺幅的大或小，也無論畫法的簡與繁，都透露著他“無功利”、“無所求”的生活理想。正如他所說，“我希望自己畫出來的畫最終還是要回歸到自然的生活狀態(tài)，它應(yīng)該是本真、自然、大眾的產(chǎn)物。”回到本文的開篇處來看，這種理想，在他的文字中也一再反映出來?？梢?，無論文字，還是繪畫，對于金心明而言，其主題和氣息都是一致的。

靜，有冷清、蕭瑟之靜，亦有空靈、恬淡之靜，金心明的畫顯然屬于后者。他以民國文人的情懷，平淡超脫的心態(tài)，因?qū)庫o而致遠(yuǎn)，賦予了他筆下的水墨山水以“山靜日長”的意味。在他的畫中，我們可以體味到蘇軾“無事此靜坐，一日是兩日。若活七十年，便是百四十”句中的禪意；同樣，也可以領(lǐng)悟到《菜根譚》中“文以拙進(jìn)，道以拙成”的人生哲理。