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一代人的水墨探索

——當(dāng)代水墨畫對(duì)于“寫意”的傳承與延續(xù)

梅繁

在現(xiàn)當(dāng)代的美術(shù)創(chuàng)作環(huán)境中，水墨這種有著悠久歷史的藝術(shù)形態(tài)在新時(shí)期如何體現(xiàn)其獨(dú)特的價(jià)值并發(fā)揮出應(yīng)有的作用是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。在各種新鮮概念和事物層出不窮的今天，水墨藝術(shù)更要想方設(shè)法找準(zhǔn)自身的定位，避免滑向逐漸失勢(shì)的窘境。面對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)于水墨之本體性的各式懷疑乃至拷問(wèn)，近幾十年里從事水墨創(chuàng)作的一大批藝術(shù)家們紛紛致力于深入挖掘這一藝術(shù)形式的特征與本質(zhì)，努力實(shí)踐新的發(fā)展方向，力求開(kāi)創(chuàng)出符合當(dāng)代文化演進(jìn)趨勢(shì)的藝術(shù)語(yǔ)言與表達(dá)方式，渴望生發(fā)出與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作理念，為水墨畫的寫意精神在新的時(shí)代背景里找到立足之基。

20世紀(jì)初，在“西學(xué)東漸”的影響下，徐悲鴻、林風(fēng)眠等老一輩藝術(shù)家作為接觸西方繪畫藝術(shù)的先驅(qū)，大膽地把西式的科學(xué)造型觀引入國(guó)內(nèi)，創(chuàng)造性地將中國(guó)畫傳統(tǒng)的筆墨技法與西方的造型方法有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，開(kāi)辟了新的水墨畫風(fēng)格。及至80年代，在經(jīng)歷了長(zhǎng)期極度的壓抑之后，整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)在短期內(nèi)出現(xiàn)了集中而強(qiáng)烈的變化，在精神、思想上都得到了解放和自由。在這一時(shí)代境遇里，新時(shí)期的中國(guó)畫便有機(jī)會(huì)接觸到更多新鮮的外來(lái)事物，藝術(shù)家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨的精神本質(zhì)和審美趣味進(jìn)行思考與總結(jié)，對(duì)筆墨的物理屬性和書(shū)畫技巧的技藝導(dǎo)向進(jìn)行分析與反思。在保持中國(guó)民族文化特色的前提之下，也開(kāi)始大膽地借鑒和吸收西方美術(shù)中的諸多元素。因此，這一階段的水墨畫，雖具有中西結(jié)合的特質(zhì)，但從整體表現(xiàn)語(yǔ)言來(lái)看，它仍然屬于中國(guó)畫的范疇，且具有中國(guó)畫最本質(zhì)的藝術(shù)特征，即包含著中國(guó)畫藝術(shù)精神之“寫意”精神。

本文的論述，即圍繞著改革開(kāi)放之后的，與新潮美術(shù)有關(guān)的，一代人的水墨探索而展開(kāi)。

時(shí)代背景

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，在由社會(huì)改革與新潮藝術(shù)所帶動(dòng)的整個(gè)開(kāi)放與多元的情境中，受表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代派繪畫的啟發(fā)，藝術(shù)家們首先在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作觀念上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變——藝術(shù)不再是單純?yōu)槭惆l(fā)個(gè)人性情，體現(xiàn)個(gè)人修養(yǎng)，用以逃避現(xiàn)實(shí)而營(yíng)造自己的內(nèi)心世界的自?shī)首詷?lè)的精神寄托，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)而試圖藉藝術(shù)參與到社會(huì)改革中來(lái)，挖掘藝術(shù)的社會(huì)性、大眾性，水墨藝術(shù)因此在這一時(shí)期發(fā)生了一次大的轉(zhuǎn)型。在這一時(shí)期里，藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行水墨畫創(chuàng)作時(shí)時(shí)刻不忘提醒自己所處的特殊歷史時(shí)期，并萌發(fā)出身份意識(shí)，逐步開(kāi)始尋找某種文化上的認(rèn)同，因此在他們的作品中可以看到諸多大膽的探索性嘗試，也能感受到作品在精神層面上全新的追求。

為了區(qū)別于傳統(tǒng)文人畫的情調(diào)，這一代藝術(shù)家們的繪畫在精神品格上做出了許多改變，以期賦予繪畫不同的人文精神及社會(huì)價(jià)值關(guān)懷。

不約而同的是，此時(shí)的藝術(shù)家們?cè)趯?duì)寫意的筆墨語(yǔ)言進(jìn)行探索時(shí)，都試圖將西方現(xiàn)代的表現(xiàn)主義、解構(gòu)主義思想與中國(guó)水墨之固有的寫意精神進(jìn)行融合，從這一點(diǎn)出發(fā)，將山水花鳥(niǎo)和人物等繪畫對(duì)象的線條拆分、離析，進(jìn)一步地拋棄既定的范型，充分發(fā)揮寫意的筆墨語(yǔ)言和中國(guó)畫的寫意精神，對(duì)物象原生的造型重新進(jìn)行解構(gòu)，從而使對(duì)象本身的質(zhì)、量感與視覺(jué)真實(shí)程度愈發(fā)模糊與弱化，圖像的說(shuō)明性被心理化的符號(hào)性所代替，最終形成為一種不同于傳統(tǒng)水墨程式的新風(fēng)格，同時(shí)也試圖做到符合中國(guó)畫傳統(tǒng)的不動(dòng)聲色、不著痕跡。

對(duì)本體語(yǔ)言的追求

如上所述，這樣一代藝術(shù)家通過(guò)引入西方的表現(xiàn)主義手段，在一定程度上將中國(guó)的水墨畫帶入了新的階段。通過(guò)新的構(gòu)圖方式、線的組織與色彩的運(yùn)用，使水墨畫跳脫了描摹外形的約束，擺脫了對(duì)經(jīng)典意項(xiàng)的依賴。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，當(dāng)代水墨不再像傳統(tǒng)水墨那樣追求淡雅內(nèi)斂和意味深長(zhǎng)，而是注重畫面的視覺(jué)沖擊力，直抒胸臆，將心中所想以直接的方式甚至夸張的手法呈現(xiàn)于紙面之上，從而讓觀者一眼便能感受到作品的情緒并留下深刻的印象。這種轉(zhuǎn)變符合了信息爆炸時(shí)代快節(jié)奏的生活方式，在很大程度上迎合了一種新增長(zhǎng)的審美需要。如賈浩義在《我的自白》中所說(shuō)：“刪繁就簡(jiǎn)，筆、墨、形、情、意，一筆出之，賦予筆痕一個(gè)完整的生命體。畫變成了一種精神的符號(hào)，畫里已經(jīng)沒(méi)有了情節(jié)、故事，更見(jiàn)不到眉眼口鼻。畫來(lái)源于生活，但傳達(dá)的東西與具體生活沒(méi)關(guān)系，但是體現(xiàn)一種情緒、一種精神、一種感覺(jué)。”

基于此，這些當(dāng)代水墨藝術(shù)家們往往體現(xiàn)出這樣的共同特點(diǎn)：他們把色彩、線條、構(gòu)圖、造型等繪畫本體語(yǔ)言與西方現(xiàn)代派藝術(shù)建立聯(lián)系，區(qū)別于傳統(tǒng)水墨內(nèi)斂性的書(shū)卷氣，他們所追求的是畫面的構(gòu)成關(guān)系與色彩關(guān)系的大起大落，強(qiáng)調(diào)畫面的大效果、大節(jié)奏，色彩的大對(duì)比，以及形式方面的“張力”。

“寫意”的延續(xù)與演變

自北宋米氏父子提出“云山墨戲”后，“墨戲”成為傳統(tǒng)水墨畫家們所一致追求的境界。如徐渭也曾在《畫百花卷與史甥（題曰漱老謔墨）》中提出“世間無(wú)事無(wú)三昧，老來(lái)戲謔涂花卉”。這種“戲”的思想，影響了水墨畫的造型，是傳統(tǒng)畫學(xué)不求形似，亦即追求造型的“寫意”性的源頭。

而這種“寫意”性，最終成就了北宋到明清之間長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的精英層面的繪畫。此間的畫家們，多以“寫意”來(lái)自由表達(dá)其作為少數(shù)精英的個(gè)人價(jià)值，包括個(gè)人情緒、生活境遇、文化素養(yǎng)，乃至繪畫本身的自由度，落實(shí)到“表現(xiàn)”二字。揚(yáng)州八怪的個(gè)性表達(dá)是一高度。

水墨畫中的“寫意”，具體而言，體現(xiàn)為造型的不追求形似與筆墨的肆意揮灑。而當(dāng)代水墨的寫意性，在努力求新求變的過(guò)程中，其實(shí)依舊根植于傳統(tǒng)之上。

徐渭《舊偶畫魚(yú)作此》詩(shī)說(shuō)：“元稹作墨竹，隨意將墨涂。憑誰(shuí)呼畫里？或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問(wèn)此何魚(yú)。我亦不能答……問(wèn)魚(yú)此魚(yú)是何名？鱒魴鳣鯉鯢與鯨。笑矣哉，天地造化舊復(fù)新，竹許蘆麻倪云林。”（《徐渭集》卷五《徐文長(zhǎng)三集》之五）說(shuō)倪云林所畫的竹，既像蘆葦又像麻，他自己所畫的魚(yú)，是此魚(yú)又是彼魚(yú)，物體的形態(tài)沒(méi)有一個(gè)定準(zhǔn)，也即在造型上具有“寫意”性的特征。

而這一點(diǎn)，與改革開(kāi)放后水墨在進(jìn)行變革時(shí)所吸收的西方現(xiàn)代派藝術(shù)的元素是不謀而合的。自塞尚后，西方繪畫的描繪性開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)性，經(jīng)歷了印象主義、野獸派，到20世紀(jì)中期的表現(xiàn)主義中得到充分發(fā)揮。這種同樣不求形似的表現(xiàn)性手法，使得當(dāng)代水墨畫家們?cè)趯鹘y(tǒng)的寫意因素和西方現(xiàn)代派繪畫的抽象性、表現(xiàn)性相結(jié)合時(shí)顯得游刃有余。傳統(tǒng)的“寫意”因素自此在他們的繪畫中產(chǎn)生了新的趣味，從而形成這一代畫家的一些共同特點(diǎn)，使得新的水墨畫的畫面能夠更方便的為當(dāng)代人的視覺(jué)習(xí)慣所接受。但在這一共同特點(diǎn)之下，每個(gè)藝術(shù)家又保留了自己個(gè)人的面貌和習(xí)慣。

當(dāng)代水墨的繼承與開(kāi)拓

雖在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上已發(fā)生轉(zhuǎn)變，但不同于近現(xiàn)代涌現(xiàn)出來(lái)的各種諸如裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)等新興門類，從媒介和表現(xiàn)形式上來(lái)看，當(dāng)代水墨在手法和觀念上與中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫仍擺脫不了因一脈相承而帶來(lái)的本質(zhì)上的聯(lián)系，例如都追求神似而不在乎其形，都講究骨法用筆、書(shū)畫同源，都注重思想情感的抒發(fā)而不糾結(jié)于物象的再現(xiàn)，都使用大開(kāi)大合、奔放瀟灑的技法而不拘泥于秋毫毛發(fā)的細(xì)節(jié)。無(wú)可否認(rèn)的是，水墨畫的基本特點(diǎn)之一就在于寫意，而對(duì)于這個(gè)中國(guó)畫美學(xué)傳統(tǒng)的核心概念，歷史上已經(jīng)有過(guò)許多豐富的詮釋，東晉顧愷之提出過(guò)“以形寫神”的思想，謝赫有“氣韻生動(dòng)”的理論，齊白石說(shuō)過(guò)“妙在似與不似之間”的獨(dú)特見(jiàn)解。因此，當(dāng)代水墨無(wú)論怎樣“前衛(wèi)”，怎樣“實(shí)驗(yàn)”，都不應(yīng)該也不可能拋棄寫意這一基本立足點(diǎn)。

而另一方面，當(dāng)代水墨畫又?jǐn)[脫了傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的一些桎梏：首先在形式上不再?gòu)?qiáng)求詩(shī)書(shū)畫印的并置，手法上更加包容和多樣，可以融入西畫的造型方法，也可以畫得更加抽象甚至無(wú)形；在描繪的對(duì)象上不再拘泥于人物、山水和花鳥(niǎo)的基本范圍，摩登如高樓大廈，磅礴至星云宇宙，萬(wàn)事萬(wàn)物皆可入畫；而至于水墨畫強(qiáng)調(diào)的寫意之意則更加豐富而寬泛，借景抒情、借物言志、說(shuō)理敘事，都可以成為畫家想要通過(guò)筆墨所傳遞的心意。此外也大膽地融入了西方美術(shù)中的許多元素，如明暗光影的配置，立體感的營(yíng)造等技巧，乃至印象派和表現(xiàn)主義之思想，等等。

石濤說(shuō)過(guò)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，也說(shuō)過(guò)“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”。其實(shí)二者并不矛盾，從宏觀上來(lái)看，一個(gè)時(shí)代的作品在整體上應(yīng)當(dāng)反映出時(shí)代的風(fēng)貌；從微觀上看，每個(gè)畫家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)追隨自己的心境。而這里的心境又往往是同時(shí)代緊密聯(lián)系的，因此無(wú)論隨時(shí)代還是隨心，作品都不可能抽離于時(shí)代背景之外。近現(xiàn)代水墨的另一個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)水墨的特點(diǎn)便是其所處的特殊時(shí)代，與歷史上繪畫藝術(shù)乃至整個(gè)社會(huì)環(huán)境在數(shù)百上千年的時(shí)間里穩(wěn)步緩慢發(fā)展截然不同，近幾十年的時(shí)間里無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)際，政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及意識(shí)形態(tài)都在飛速地發(fā)生著變化，而在這種環(huán)境下生存和成長(zhǎng)的藝術(shù)家們，其思維觀念與過(guò)去任何一個(gè)朝代和時(shí)期的人相比都有著天壤之別。如何通過(guò)水墨這種擁有著悠久歷史的藝術(shù)形式，既不失傳統(tǒng)藝術(shù)和文化延續(xù)和發(fā)展的基點(diǎn)，又表達(dá)出當(dāng)代畫家在新的時(shí)代背景下千奇百怪的想法和意念，成為了一個(gè)值得探索和研究的課題。

總之，當(dāng)代水墨需要繼續(xù)保持傳統(tǒng)水墨的精髓，也只有通過(guò)這種堅(jiān)持和傳承，才能使得當(dāng)代水墨在技術(shù)手法上能夠擁有扎實(shí)而深厚的基礎(chǔ)，在審美情趣上能夠保持中華文明數(shù)千年積淀，在精神上能夠從儒道釋各家之中吸取哲學(xué)思想，從而與同樣生于斯長(zhǎng)于斯的觀眾產(chǎn)生更大的共鳴。然而我們也不能抱著“宣圣明訓(xùn)，不率不忘，衍由舊章”（金城《畫學(xué)講義》）之因循守舊的觀念機(jī)械地重復(fù)前人，需要結(jié)合當(dāng)今的時(shí)代背景，找到不同的路子來(lái)表達(dá)自己的情志，在古意為宗、中學(xué)為體的基礎(chǔ)之上吸收借鑒新的技巧與思潮，探尋水墨畫未來(lái)的發(fā)展方向。

水墨藝術(shù)及其水墨語(yǔ)言，作為中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典，其意義與價(jià)值不會(huì)在一瞬間的社會(huì)轉(zhuǎn)型中淡化出去。而面臨的更為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是：如何使這種經(jīng)典語(yǔ)言在當(dāng)代的建立適應(yīng)于新的價(jià)值觀念與新的語(yǔ)言樣式的重新建構(gòu)。這個(gè)建構(gòu)過(guò)程也許不能在短時(shí)間內(nèi)完成，而必然是隨著當(dāng)代文化的具體情境來(lái)生發(fā)新的探索，然后在這個(gè)過(guò)程中去沉淀新的經(jīng)典作品與經(jīng)典藝術(shù)家。正基于此，對(duì)于當(dāng)代水墨的探索將始終呈現(xiàn)它的意義與價(jià)值。