電子畫冊
發(fā)布時間：2014-10-09
來源：原創(chuàng)文章
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歷史記憶與現(xiàn)實追問
——徐唯辛的《歷史中國眾生相：1966-1976》
水天中
編者按
關注現(xiàn)實、關注人生、關注歷史一直是徐唯辛藝術創(chuàng)作的主旋律，縱觀他三十多年的藝術生涯，社會民生問題總是能引起這位藝術家的關注。
從入選第九屆全國美展的《酸雨》到第十屆全國美展的《工棚》直至礦工系列作品，他都將視野投向底層勞動人民的生存狀態(tài)，無不顯示出這位藝術家在藝術題材方面對現(xiàn)實主義風格的青睞。藝術史上不乏這樣的現(xiàn)實主義大師，如19世紀俄羅斯偉大的藝術家列賓、法國藝術家?guī)鞝栘悾麄冏髌返墓餐c就是具有洞穿現(xiàn)實生活的力度，而這種力量則是來自藝術家個人的銳利思考，他們挖掘生活內含賦予事物以深刻的生命意義。在中西文化融合的時代里，徐唯辛的繪畫學習顯然也受到了前輩大師的熏陶，因此作品總能反映我們社會發(fā)展的風貌，引起廣泛的回應。
如果說前期的藝術創(chuàng)作是徐唯辛對社會問題的反映，那么歷史中國眾生相系列作品則是他對歷史的反思。經常有人會問徐唯辛這樣的問題：“你為什么畫歷史人物？有什么意義？有什么用？”他的回答是：這個作品最重要的意義就是對自己內心的救贖。作品的原型是一個特殊歷史年代各類人物的照片，每幅2.5米×2米的巨幅黑白肖像使作品既具有一種當代感，又顯示出史詩般的莊嚴，透過這些人物凝視的目光我們仿佛看到了一個民族充滿苦難和波折的過去。我們通過這蕓蕓眾生的形象，仿佛慢慢得觸摸到了那個歷史時刻的脈搏。通過對照片的利用進行藝術創(chuàng)作已是中國當代藝術普遍的一個現(xiàn)象，這些作品抑或是對過去的緬懷，抑或是對過去的反諷，但鮮有徐唯辛作品中透出的歷史凝重感。他是在為一個時代、為一個民族立像，使之作品不僅具有藝術價值，更具有人文和社會學的價值。
通過武漢美術館舉辦的此次個展，一方面我們可以了解到徐唯辛教授的藝術創(chuàng)作歷程，另一方面透過這些藝術作品，重溫歷史反思當下。
一向關注現(xiàn)實民生的徐唯辛，在完成《礦工》系列、“農民工”系列作品之后，集中力量創(chuàng)作由眾多肖像組成的《歷史中國眾生相：1966-1976》。到我寫這篇短文時為止，他已經畫出六十余幅作品。被他畫出的人，都是曾經生活于20世紀后期那極端嚴酷歲月的中國人。與他以往那些人物畫作品不同，這一組作品的人物身份天差地別——既有平凡而不幸的人物，也有在那十年里呼風喚雨的角色，前者的遭遇和命運取決于后者的某種意向或者僅僅是某種沖動；前者是被毀滅的個人，而后者是個人的毀滅者。在他們之間存在自由與反自由，人與非人的觀念對立。在歲月流逝三十年之后，畫家用冷靜的筆調復顯那一段歷史，讓他們的形象比肩而立，等待現(xiàn)實的追問。
反思歷史是當代中國美術難能可貴的品質，它的可貴是由于它的稀缺。20世紀80年代的“傷痕”美術留給美術史不可磨滅的印記，它短暫的出場，猶如劃過黑暗天宇的流星。自此以后的中國美術則像是喝了忘川的水——曾經發(fā)生的一切全都墜入遺忘的迷霧，人們沉溺于物質的狂歡，以瑣屑標志人性，以喧鬧的玩世不恭約簡永恒的悲歡離合。在這一背景下出現(xiàn)的徐唯辛新作，是對遺忘迷霧的突破，是對人性的思考。他的這一組肖像提醒我們：遺忘決不等同于從未發(fā)生。
《歷史中國眾生相：1966-1976》不是一般的肖像畫，它的價值不在于個體情感、性格的再現(xiàn)，而是提出了一系列沉重的歷史問題?？紤]到我們對歷史問題的態(tài)度，問題的提出本身就是對現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。他的這一肖像系列實際上是介于繪畫與觀念之間的藝術行為，創(chuàng)作始于對人物的選擇、組合與再認識。這些迥然不同的人物被作者排列于一張清單，就已經是寓意深長的藝術創(chuàng)作了；以同一色調和尺幅冷靜地畫出他們的形象，這本身就是一種基于歷史態(tài)度的藝術創(chuàng)造；我們還可以想象當肖像完成之后的展示，他們將被并置與同一空間，接受同一時間的同一光照……畫家畫出他們的形象，只是撥動了繁復歷史旋律中的第一根琴弦，真正的音樂將在作品出現(xiàn)之后展開。
作為曾在繪制期間看到部分作品的觀眾之一，我曾想過這些形象所具有的多重歷史身份：作為一般的人、作為父母子女的存在，作為中國歷史特殊時段中自愿和不自愿承擔的社會角色的存在以及作為歷史悲劇人物的存在。
例如其中的一個形象——郭世英（注）：
他是一個生活在其他同齡人難以企及的優(yōu)裕家庭，而正處于求知饑渴階段的大學生；
他是一個“堅持反動立場”并且選擇了“自絕于革命”下場的“反革命分子”；
他是一個處于主流社會中心而具有清醒反叛意識的現(xiàn)代中國青年
……
郭世英或者組畫中的另外哪個受難者，他們之成為犧牲的目標和他們蒙受苦難的方式其實是“隨機”的。正如漢娜·阿倫特所總結的那樣，消滅個體是一切極權統(tǒng)治的最基本的動作，又是最終目標。從剝奪個體尊嚴、剝奪個體的自由到剝奪個體的道德存在，最后是消滅個體的獨特身份和有關的記憶。而徐唯辛所做的正是恢復個體的歷史存在，重現(xiàn)個體的實在形象和精神差異。這使觀眾在觀看這些作品時，顯然會產生和欣賞一般肖像畫不同的精神體驗，觀眾將經歷認知與感情的遞進過程。作品把人們引入雖然不遠但已恍若隔世的歷史情境之中，理解這些人物需要適當?shù)臍v史背景知識，進一步是情感記憶的積淀，對普遍人性的認同和對人類歷史進程的整體性視角。《歷史中國眾生相》提供的不是視覺愉悅，不是精到的“筆墨”功夫，不是風格、語言的創(chuàng)樹，而是一種歷史思考。對于當代中國觀眾來說，這種思考雖非輕松愉快，卻是勢在必行。
現(xiàn)代科技圖象的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)繪畫特別是肖像畫面臨前所未有的挑戰(zhàn)，另一方面也帶來前所未有的機遇。在許多藝術家手中，攝影與繪畫已經連結成難解難分的新的文化形式。徐唯辛的這組肖像在很大程度上也依靠了照片，但這并沒有減弱作品的精神力量。數(shù)十年前，約翰·沃爾克在他的《肖像藝術5000年》的結尾預測未來（公元2000年）的肖像藝術時，預言未來的肖像畫家將越來越多地使用照片，攝影、錄像等現(xiàn)代技術“為肖像藝術家開創(chuàng)了新的、革命性的機會……出現(xiàn)一種截然不同的新型肖像的前景已然可以預見”；他推想在21世紀“肖像藝術可能會以迷人的、出人意料的方式向前發(fā)展”。我覺得徐唯辛的《歷史中國眾生相：1966-1976》雖然很難說如何“迷人”，但它確實代表了以“出人意料的方式向前發(fā)展”的肖像藝術。
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