電子畫冊
發(fā)布時間：2015-06-24
來源：原創(chuàng)文章
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蔣兆和于1956年揮毫寫就了一幅書法長卷，這樣一氣呵成的書法手卷在蔣先生藝術創(chuàng)作中可視為唯一。因手卷沒有托裱過，加之歷時半個世紀之久，開頭部分發(fā)生了腐爛，所以開頭由女兒蔣代平為其補錄。此書法長卷被發(fā)現、整理是在蔣兆和去世之后的2004年，通過比對發(fā)現其內容就是《美術研究》1957年第2期發(fā)表的蔣兆和文章《國畫人物寫生的教學問題》其文字基本內容一樣，只是有些地方用詞用句做了改動，特別是后半部分。據蔣代平分析，蔣先生在寫這篇論文時，為了方便發(fā)表出版，應該還有寫在稿紙上的鋼筆稿，只是鋼筆稿沒有留存下來。至于這篇手稿與發(fā)表的文稿哪個在先，就需要進一步考察研究了。蔣代平曾記錄該文原首載1956年8月15日的《文藝報》，但是否準確還需要核實今天我們在蔣兆和的水墨繪畫作品之外，挑選出此卷作為展覽和此書的開篇，目的是為了讓蔣兆和改造中國畫的學術理念和國畫的素描教學思想得到文本上更為明確的旨歸。
一、文章中把“中國畫”稱為“彩墨畫”的背景
蔣兆和在此文《國畫人物寫生的教學問題》標題下方的括弧內標注有“對彩墨畫的素描教學在觀點上的一些商榷”。此處將“國畫”又稱為“彩墨畫”是因為在1953年至1957年間，中國畫因其新的探索和面貌被替名為“彩墨畫”，而撰寫此文正值其間的1956年。
新中國成立之初，南北兩所美院的國畫與西畫專業(yè)合并為繪畫專業(yè)，并以此命名科系。然而在1952年為了應對素描與筆墨結合的新國畫的探索并考慮到色彩因素，中國畫被更名為彩墨畫。緊接著，中央美術學院(1953)，包括杭州的華東分院(1955)先后將國畫改名為彩墨畫，并以此命名科、系:然而到1957年，彩墨畫又恢復為國畫，相應的科、系也因此恢復舊名。在1953年至1957年間，以南北兩所美術學院為代表的新國畫一度都受到彩墨畫觀念的籠罩。兩次更名意味著主體意識形態(tài)與話語權的轉換。幾乎與此同步，蘇俄的契斯恰科夫素描體系，傳入中國，作為一切美術門類的基礎訓練，也被引進彩墨畫的教學之中在摸索與筆墨相結合的過程中，形成了一種新國畫教學方法。這也就是蔣兆和《國畫人物寫生的教學問題》的大背景。
二、文章提出對中國畫向“現代”轉化的具體實踐方式
1927年經商務印書館黃警頑引薦蔣兆和在蠶絲商人黃震之上海富所結識徐悲鴻，徐甚器重蔣的藝術才能。1929年4月10日國民政府教育部在上海辦了“全國第一屆美術展覽”。正當徐悲鴻因整個展覽中西畫作品有太多現代主義傾向而拒絕將自己的作品送展時，蔣兆和的兩件作品參展了，一件是圖案畫《慰》一件是油畫《江邊》。西方裝飾主義、油畫的基礎以及炭精筆作肖像素描的常年習得，讓西畫的影響在蔣兆和身上自然而為。
《美展匯刊》1929年5月4日第9期張澤厚《美展之繪畫概評》一文中評述了“全國第一屆美術展覽”16位西畫部分的參展畫家，分別是:(一)潘玉良(二)周玲蓀;(三)唐蘊玉; (四)陸一綠; (五)丁衍庸; (六)王遠勃;(七)陶元慶; (八)王濟遠; (九)張光; (十)何之峰; (十一)李樸園(十二)林風眠;(十三)劉海粟，(十四)張弦;(十五)陳澄波; (十六.)蔣兆和。文中是這樣寫的:
“(十六)蔣兆和一時代是緊向著民眾開放而藝術也不得不向著民眾走去這時代的民眾是怎樣憂郁的，悲痛的，哭傷的!藝術家能夠捉著時代精神，方不是落伍的無用的藝匠?！督叀愤@幅畫，是怎樣一幅代表時代的作品呢?它的色彩的表現，是很用過腦的。貧民的破陋屋子是怎樣頹郁!對岸洋樓高聳，是怎樣輝燦光明!他用色底深刻確有點超過Courlet吧!”
這種時代感是蔣先生藝術的顯著特征，這從參加第一屆美展的作品《江邊》就沒有離開過，直到后來的水墨人物畫更為明顯。回看蔣兆和長卷《國畫人物寫生的教學問題》，發(fā)現其在指出學習素描應該從國畫本身所需要些什么說起的范題時，已然為“時代性”做了很好的提示:“國畫的傳統技法要表現今天的具體人物，是難于滿足的，甚至還有很大的距離。因為要表現今天人物的精神面貌，首先要具有現代的思想感情和現代的寫實技巧。”對傳統的繼承是具備而不依賴，現代的寫實技巧依托于科學基礎。在這一點，素描可以幫助我們找到現實主義的表現方法和造型原則，與此同時，各民族通過掌握各自精神本質刻畫出典型性格便形成了各民族的藝術特點。
在徐悲鴻與徐志摩進行《惑》與《我也惑》的爭論時，蔣兆和年僅25歲包括蔣兆和在內的許多藝術家深受徐“走寫實主義道路”“改良中國畫”等藝術觀點的影響，也正是他們的實踐構成了20世紀中國藝術史最重要的一部分，無疑，蔣兆和為中國人物畫的現代轉換給予了正確而具體的實踐。蔣兆和在早期的藝術探索中，創(chuàng)作了很多形式美的圖案畫，借用西方裝飾主義的線條，思索線條、保留線條、發(fā)掘線條，調和中西，創(chuàng)造時代藝術。在學習中，作為教師的蔣兆和放棄了傳統的師承地位，他明智地認識到，在學習新知識的過程中，需要通過對西方造型理念的借鑒，轉化成自己的語言方式，真實、充分地抒發(fā)自己的內心情感，確立自己的風格，進而完成了傳統中國畫的現代轉型這種“要具有現代的思想感情和現代的寫實技巧”(蔣兆和語)的時代要求也與美術教育的大眾化，展覽、報刊發(fā)表對傳統國畫文人私密性的改變分不開也由此反映出社會對藝術的要求和作用不同了。
三、對素描要批判地去接受
書法長卷《國畫人物寫生的教學問題》，內容以國畫寫實主義造型該如何向學生授業(yè)為主體，但該篇絕不僅僅是一紙教案，處處流露出蔣兆和對國畫改革的思想。文章以當時國畫需要走寫實道路的原因、方法、目的為開篇，對中西造型的異同做了分析，引出西方造型重對象與環(huán)境的關系、光影的作用、黑白分面的手法，而中國畫造型以勾勒的線型造型一“白描”為依據。對借鑒他山之石，蔣兆和認為“我們必須批判地去接受”即“素描并不意味著為專業(yè)素描的一種獨立形式而是通過消化，使它在含意上名目上，只能是包括于國畫寫生法中的一個因素與白描水墨等的表現形式及其他國畫技法所兼容溝通，形成一套具有民族傳統的、掌握現代科學的、有創(chuàng)造性的、完整的國畫寫法”。并且也舉出如何挑揀他山之石為己所用的例子，門采爾的素描就正合此意，“(門采爾的)素描中不完全依靠光暗與黑白的分面，而以線條去勾寫形象的結構，在主要部分或暗部，簡略地施以線條的皺擦，也完全可以表現體積的真實感”。這類素描被蔣評價為“比較容易消化”。蔣兆和這件書法手卷與其水墨人物畫作互為蔣兆和藝術思想的佐證讓我們看到蔣兆和對將素描的造型方式借鑒到國畫的“骨法用筆”思路之清晰。
蔣兆和最早的帶有創(chuàng)作性質的水墨人物畫是其1936年作于北平的《縫窮》和同年作于重慶的《賣小吃的老人》，它們的問世標志著蔣兆和開始找到了自家的造型語言，也開始了西畫素描寫實技巧和中國水墨語言的溝通嘗試?！兑换@春色賣遍人間》《爸爸永不回來了》《與阿Q像》《街頭叫苦》《賣胡琴》《傷兵》《流浪的小子》《賣子圖》《小子賣苦茶》等水墨人物精品表現出蔣兆和在傳統中國畫寫意筆墨和西畫素描寫實造型的結合上的能力。20世紀，西方寫實繪畫體系的融入與借鑒所引發(fā)的中國畫界的論爭，可謂激蕩洶涌。這些爭論既來自于藝術本體化的邏輯，也由社會情境壓力產生。人物畫是中國畫在20世紀以來從傳統形態(tài)向現代形態(tài)轉變中最具有代表性的畫種?，F代技法極大地增強了中國畫畫家的造型能力和面對現實解決藝術問題的能力。
蔣兆和的《國畫人物寫生的教學問題》剖析了素描造型和中國畫造型之間的矛盾，這種矛盾使學生“不但不能體現國畫的風格，而且有以西畫的素描代替國畫造型的趨勢”，出現這種現象的原因，在于對傳統造型規(guī)律缺乏足夠的認識和掌握，當然就沒有能力“把素描的精華融會在國畫的造型規(guī)律中”，其危害“不但不能推進國畫在造型上更加具有寫實的能力，反而使學生在進行白描的課程中，對用線造型的原則，產生了最大的懷疑，總認為非從光暗所形成的黑白才能表現體積而從形象的結構用線去概括就無從著手”蔣兆和通過分析“西畫造型與國畫傳統造型的規(guī)律”一給出“我們必須批判地去接受素描”的態(tài)度一提出今天人物畫“要具有現代的思想感情和現代的寫實技巧”的標準等觀點層層推進，解決了修正“素描是一切造型藝術的基礎”(徐悲鴻語)的理論命題。
2015年6月于武漢美術館
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