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1940年元月，來自四川的進(jìn)步文藝青年馮亞到達(dá)延安后，給自己改名為“石魯”。把“石濤”和“魯迅”合而為一，這似乎具有某種象征性的意義:在傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間的探索與奮戰(zhàn);而石濤作為傳統(tǒng)中的創(chuàng)新派和魯迅作為反傳統(tǒng)戰(zhàn)士中的傳統(tǒng)研究者，各自思想軌跡中的背板與忠誠(chéng)、保守與創(chuàng)新的沖突似乎在石魯身上獲得了更具個(gè)性化的演繹。
到了延安之后，石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作當(dāng)然是朝著民族革命的、大眾的、黨的方向發(fā)展，速寫宣傳畫、連環(huán)畫、插圖、版畫甚至戲劇化妝都是他必須擅長(zhǎng)的創(chuàng)作手段。在這個(gè)階段中他的寫生、寫實(shí)的素描技巧得到提升，尤其是他的版畫創(chuàng)作在思想性和藝術(shù)性兩方面都達(dá)到了那個(gè)時(shí)期延安美術(shù)創(chuàng)作的高水平之列。比如他創(chuàng)作的《說理》(版畫1949年)“就是以-個(gè)藝術(shù)家的眼光，通過木刻形式，表達(dá)了一種在土改運(yùn)動(dòng)中的理性主義的主張。”[1]而他的《群英會(huì)上》(套色木刻，1946年)，則是懷著對(duì)于中共發(fā)展生產(chǎn)、鼓勵(lì)致富的政策的真誠(chéng)贊同而創(chuàng)作，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的純樸而由衷的贊美。應(yīng)該特別指出的是，在當(dāng)時(shí)延安對(duì)于吳滿有這樣的勞動(dòng)英雄的鋪天蓋地的造神運(yùn)動(dòng)中，畫家石魯還是根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和樸素的人性理解把領(lǐng)袖與英雄處理為正常的人與人的關(guān)系，在畫面上還是彌漫著一種親切、溫和的氛圍。在畫面上，背對(duì)觀眾的吳滿有與毛澤東說話的姿勢(shì)非?；钴S、生動(dòng)，他的一條腿跪在椅子上，兩只手生動(dòng)地比劃著、計(jì)算著，顯得毫無拘束的樣子?；蛟S可以說，在吳滿有的這種藝術(shù)形象中未始不包含有石魯個(gè)人心性的自然流露，這也是石魯一生中的政治倫理思想的底色，對(duì)于理解后來處于政治與藝術(shù)之間的狂風(fēng)巨浪中的石魯性格的形成，有著不可忽視的思想性意義。由此應(yīng)該進(jìn)一步思考的是，在這幅作品中，石魯?shù)目少F和他的不足之處都在于它只給予這種題材一種現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)和描述，但它遠(yuǎn)沒有達(dá)到黨的文藝所希望的典型論的高度，使這幅作品與其他歌頌吳滿有的文藝作品相比顯得遠(yuǎn)沒有那么高大上，無法作為該題材中的標(biāo)簽式作品。這也是盡管石魯后來的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是他真正的揚(yáng)名立萬之作，但最后還是經(jīng)不住某將軍輕輕的一句“懸崖勒馬”而被封殺。
石魯早在青少年時(shí)代就對(duì)石濤、八大等畫家的藝術(shù)風(fēng)格情有獨(dú)鐘，尤其是石濤藝術(shù)對(duì)他在寫生中形成追求新意的藝術(shù)觀有很大影響。在經(jīng)過延安的革命文藝淬煉之后，石魯終于在50年代可以重新回到與傳統(tǒng)藝術(shù)緊密相連的中國(guó)畫領(lǐng)域之中，可以在現(xiàn)實(shí)主義與時(shí)代創(chuàng)親的大旗下打通與傳統(tǒng)接軌的血脈。1956年中國(guó)文藝思想的重大變化是“民族化”浪潮，油畫領(lǐng)域中提出“油畫民族化”口號(hào)，中國(guó)畫領(lǐng)域興起回歸“傳統(tǒng)”的勢(shì)頭，對(duì)民族傳統(tǒng)的繼承性問題的討論開啟了對(duì)中國(guó)畫筆墨的本體性思考。20世紀(jì)的中國(guó)水墨畫的發(fā)展和變化有一個(gè)重要特征，就是總有各種論爭(zhēng)推動(dòng)著發(fā)展進(jìn)程，在理論與實(shí)踐之間不斷把傳統(tǒng)與創(chuàng)新的基本問題提到時(shí)代思潮的前沿。50年代初期的“新國(guó)畫”引起了關(guān)于繼承民族繪畫遺產(chǎn)問題的第一次大爭(zhēng)論。王遜先生在《對(duì)目前國(guó)畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》[2] 中認(rèn)為，今天國(guó)畫創(chuàng)作中最根本的問題仍是屬于思想范圍的審美思想和創(chuàng)作思想的問題，同時(shí)也指出了“新國(guó)畫”存在的問題是“寫生之作還不能擺脫老一套的束縛，正如花鳥畫還不能完全擺脫舊畫稿。"雖然遜的文章并沒有在正面充分展開繼承遺產(chǎn)問題的論辯，但是文章發(fā)表后即在《美術(shù)》雜志引起了一場(chǎng)持續(xù)一年多的較大規(guī)模的討論。
石魯在1954年創(chuàng)作的《古長(zhǎng)城外》使他在中國(guó)畫壇上展露頭角，在該畫中所包含的中與西、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代生活的內(nèi)在沖突幾乎可以看作是這場(chǎng)藝術(shù)遺產(chǎn)大討論的實(shí)踐先聲。這幅作品在促進(jìn)生活感受、時(shí)代需求與創(chuàng)作構(gòu)思三者之間的互動(dòng)明顯取得了成功的經(jīng)驗(yàn)，但是在中國(guó)畫創(chuàng)新中如何解決筆墨加西洋素描、情節(jié)性加口號(hào)式等問題上則提出了更大的困惑。這幅作品受到了廣泛的好評(píng)，···但石魯自己很快就否定了它因?yàn)闃?gòu)思上仍帶有情節(jié)性創(chuàng)作的影響，還帶有對(duì)主題的說明性，在表現(xiàn)手法上還嫌稚嫩。中國(guó)畫的筆墨加西洋畫的明暗關(guān)系是當(dāng)時(shí)盛行的“彩墨畫技法，石魯本人對(duì)自己的弱點(diǎn)有十分清醒的認(rèn)識(shí)，自稱《古長(zhǎng)城外》是“先天不足的第一胎’。但是，他積極探索中國(guó)畫新的表現(xiàn)形式，對(duì)舊傳統(tǒng)進(jìn)行革新的精神在當(dāng)時(shí)是十分突出的。”[3]應(yīng)該看到，石魯自覺地認(rèn)識(shí)到《古長(zhǎng)城外》在筆墨技法和傳統(tǒng)繪畫的意境等方面存在的不足，正是引領(lǐng)著石魯不斷重新領(lǐng)悟傳統(tǒng)的精神、從而在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間迅速提高自己的自覺意識(shí)的有益進(jìn)程。在石魯?shù)膬?nèi)心中，對(duì)于如何處理情節(jié)性與宏觀主題的創(chuàng)作性表達(dá)之間的矛盾，正在積累著新的創(chuàng)作沖動(dòng)和自覺的突圍意識(shí)。
發(fā)展到60年代初，由石魯引起的關(guān)于中國(guó)畫筆墨等藝術(shù)本體的爭(zhēng)論使石魯?shù)闹袊?guó)畫創(chuàng)作受到前所未有的關(guān)注。在此之前，1955年的印度之行和56年的埃及之行對(duì)于他在水墨創(chuàng)作上的變化產(chǎn)生重要的作用，但是在石魯研究中，這種變化似乎尚未引起足夠的重視，也很少把這種變化與“民族化思潮聯(lián)系起來。關(guān)于石魯?shù)挠《?、埃及之行所帶來的重要意義石丹的論述值得思考:“印度、埃及之行后，石魯在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)上所下的功夫比以往增加了許多，他開始反思早期水墨畫技法中的西洋畫傾向和美學(xué)上的情節(jié)化傾向，苦讀中國(guó)古典美學(xué)理論，臨墓古代各家的書法和水墨畫已成為他日常的功課。他也嘗試著用古人、前人之法作一些試驗(yàn)性的探索，如《讀石濤有感》、《仿白石筆意》。他在自己的習(xí)作上題了如下的話:“山水一道，變化無窮，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法，法非出于心，然亦隨自然造化，中發(fā)心源，始得山水之性矣。余學(xué)涂炭，始終未得其三昧，偶有所筆，亦殘敗不全氣短力弱,未有統(tǒng)一格局，或遠(yuǎn)近欠佳,筆率墨薄，此圖偶試倒筆，雖猶做作,然近于一法也。由此可見，石魯在對(duì)傳統(tǒng)筆墨的探索中開始有了自己的認(rèn)識(shí)，卻又始終處于不滿足的狀態(tài)。”[4]細(xì)心分辨其中關(guān)于古法、今法、筆、墨、氣、力、格局等概念的運(yùn)用，可以看作是石魯自覺遭遇“影響之焦慮”的典型心境的披露，也反映出自少年時(shí)代即景仰的石濤、八大的藝術(shù)世界在經(jīng)歷過反傳統(tǒng)的政治性壓制之后的頑強(qiáng)復(fù)蘇，其實(shí)也是石魯精神世界中的文化底色的頑強(qiáng)顯露。對(duì)于自己在繼承傳統(tǒng)方面的這種“不滿足的狀態(tài)”在他1957年寫給李琦的信中有所表露:“因?yàn)槿顺Ｕf五千年來的藝術(shù)已經(jīng)形成它獨(dú)特的血統(tǒng)的話，也難保今天以及在遙遠(yuǎn)的未來，不留下一絲血緣關(guān)系。更何況文化藝術(shù)的延續(xù)性，也許比之于人類的血緣關(guān)系不知是否要持久的多了。”[5] 這段話的意思說得不是很顯豁，大意是認(rèn)為藝術(shù)傳統(tǒng)具有持久的生命力，從中可見對(duì)于民族文化傳統(tǒng)的敬仰與信心。
必須注意的是，石魯面對(duì)在筆墨技法和傳統(tǒng)繪畫的意境等方面存在不足的突圍方向不是簡(jiǎn)單地回到傳統(tǒng)筆墨中討生活，而是更堅(jiān)定地走上創(chuàng)新之路，到1959年成功創(chuàng)作出奠定了他在全國(guó)畫壇上的重要地位的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》(中國(guó)畫，1959年)的時(shí)候，這種在創(chuàng)新中向傳統(tǒng)的最高境界邁進(jìn)的心路歷程終于全面呈現(xiàn)出來了。石魯對(duì)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的沖突有清醒的認(rèn)識(shí)。他并沒有忽視繼承傳統(tǒng)的重要性，他在1958年發(fā)表的文章中指出，“真正的發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)必須首先繼承，而繼承的方法之一所謂傳模移寫，就是臨墓，在臨墓的實(shí)踐中去理解和掌握傳統(tǒng)的特點(diǎn)和規(guī)律。傳統(tǒng)是歷史，是河流之淵源，是今天藝術(shù)推陳出新的出發(fā)點(diǎn)。"·...我們不贊成保守主義，泥古不化地搬用傳統(tǒng)形式，因?yàn)槟遣粫?huì)促進(jìn)社會(huì)主義的民族的新藝術(shù)的發(fā)展，反而是一種障礙。我們反對(duì)虛無主義，是因?yàn)樗囆g(shù)傳統(tǒng)形式有它的繼承性和為新內(nèi)容服務(wù)的積極因素，不容歪曲或抹煞。傳統(tǒng)形式與新內(nèi)容相結(jié)合，是一定會(huì)大大往前發(fā)展的其發(fā)展的動(dòng)力，就是今天躍進(jìn)的現(xiàn)實(shí)生活。”[6]
但是石魯在另一篇文章中則更為強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新與現(xiàn)實(shí)及思想性的關(guān)系，而且觸及到真正的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的敏感性問題，這是在研究石魯?shù)膫鹘y(tǒng)與創(chuàng)新意識(shí)論題中很容易被忽視的問題，然而正是在這里可能存在著通向石魯那一條不無分裂性特征的內(nèi)心精神隧道的路徑。他指出“對(duì)待藝術(shù)，寧可喜新厭舊，不要守舊忘新;即使傳統(tǒng)的理論，也承認(rèn)意不可不新。創(chuàng)新必破舊，這是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。事實(shí)上，新與舊的矛盾，不單是藝術(shù)問題，而是常常要貫穿著思想斗爭(zhēng)。”[7]把創(chuàng)新提升到“思想斗爭(zhēng)”的高度，這對(duì)于石魯來說可能并非是虛泛的宏大話語(yǔ)。前面已經(jīng)談過，他在延安時(shí)期打下的思想底色是屬于理性主義與理想主義融合的價(jià)值觀，因此在別人的“黨八股”文章中作為標(biāo)簽口號(hào)出現(xiàn)的話語(yǔ)，比如在“社會(huì)主義"旗號(hào)下的“現(xiàn)實(shí)”與“新”“美”的關(guān)系，在石魯這里很可能具有真實(shí)的意義。他繼續(xù)說，“曾經(jīng)有人說:“現(xiàn)實(shí)并不新，不過為了宣傳，不能不得新一些。顯然，這是故意歪曲我們偉大的現(xiàn)實(shí)是故意歪曲真正的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。·-·新與美，不僅存在于理想，而且首先生根于現(xiàn)實(shí)之中，根本不需要什么虛偽的粉飾。只有本質(zhì)最丑、靈魂腐朽、落后反動(dòng)的東西，才需要做虛偽的粉飾。"[8]說得非常明確，而且擲地有聲，但是在主管宣傳的官員聽來恐怕會(huì)別有滋味或者他只能在遠(yuǎn)非可以自由討論的語(yǔ)境中獲得安慰。
當(dāng)然，也有人質(zhì)疑1959年的石魯所看到的現(xiàn)實(shí)是否也包含有大饑荒的現(xiàn)實(shí)，由此而對(duì)石魯?shù)?ldquo;思想”表示質(zhì)疑:“石魯宣稱找到了創(chuàng)作訣竅——“畫有我之思想”。·.....面對(duì)千村薛荔人遺矢的現(xiàn)狀石魯畫中表現(xiàn)的“思想’難道是他當(dāng)時(shí)的真實(shí)思想?!”[9]我認(rèn)為無論如何，類似這樣的質(zhì)疑是研究1949年以后的“社會(huì)主義文藝”所無法回避的，但是在藝術(shù)家精神世界中的“思想”究竟應(yīng)該如何更全面地理解，恐怕也不可過于簡(jiǎn)單地以“現(xiàn)實(shí)作為質(zhì)疑“思想"的標(biāo)簽。前面談過石魯在延安時(shí)期的思想底色是理性主義的，這里還有一件事例。在1946年隨著所謂“國(guó)內(nèi)矛盾的上升”而進(jìn)一步發(fā)展的土改運(yùn)動(dòng)中石魯看到了對(duì)新富農(nóng)的批判的荒謬與殘酷，并且敢于仗義執(zhí)言。1947年在陜北要再搞土改時(shí)，石魯提出:“老區(qū)土改已過了十二年，現(xiàn)在又要土改，什么人有這個(gè)要求，是二流子’(游手好閑的人)，他們好吃懶做，自己分到土地，不好好勞動(dòng)又窮了現(xiàn)在想趁機(jī)“打富濟(jì)貧’搶別人的勞動(dòng)果實(shí)。這些人雖窮，是流氓無產(chǎn)階級(jí)，不能依靠。”但是在左的風(fēng)氣下,有人批評(píng)他反對(duì)土改，是個(gè)立場(chǎng)問題。[10]這是作為畫家的石魯?shù)拇_具有“思想性”的一面。但是，如果說創(chuàng)作《群英會(huì)上》的石魯還沒有被造神的文化改造過來，他仍然是樸素地把握和表現(xiàn)著他所理解的那種領(lǐng)袖與人民的關(guān)系的話，那么如何解釋實(shí)際上當(dāng)時(shí)他所面對(duì)的延安的現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，而他的思想的真實(shí)性呢?從40年代初開始，那種曾經(jīng)吸引了無數(shù)青年知識(shí)分子的那種民主、平等的烏托邦已經(jīng)迅速消失，等級(jí)差序已經(jīng)建立起來，最高領(lǐng)導(dǎo)人的窯派門前的明哨、暗哨已經(jīng)戒備森嚴(yán)，那輛由海外華僑捐贈(zèng)給前方將士的救護(hù)車作為私人用車而在延安出出進(jìn)進(jìn)。[11]那么，是否已經(jīng)可以質(zhì)疑石魯當(dāng)時(shí)的思想的內(nèi)在統(tǒng)一性與真實(shí)性呢?我認(rèn)為，在研究石魯藝術(shù)中的思想與創(chuàng)新意識(shí)的關(guān)系時(shí)，應(yīng)該看到他是真誠(chéng)地把現(xiàn)實(shí)作為美與新的對(duì)象，是他解決傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的題材與內(nèi)容的審美沖突的思想途徑，這也是我們今天在石魯?shù)闹黝}性創(chuàng)作與寫生小品之間尋找一致性的內(nèi)在理路。雖然在另一方面。很可能石魯在面對(duì)中國(guó)農(nóng)村大面積的饑荒現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，內(nèi)心世界是分裂的。
如果把《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》與后來創(chuàng)作的《南泥灣途中》(1961年)進(jìn)行比較我認(rèn)為在兩者之間呈現(xiàn)的重要的問題就是如何評(píng)價(jià)石魯藝術(shù)中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新面向究竟何者更為出色、成就更為突出的問題。我認(rèn)為《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》在石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作中無疑具有比《南泥灣途中》更重要的意義，但這種意義不是簡(jiǎn)單的“更好”或“更出色”。如果喜歡在石魯作品中更多看到向傳統(tǒng)回歸的實(shí)績(jī)，自然會(huì)對(duì)《南泥灣途中》的筆墨更為欣賞。石魯自己也說過，“我卻要著意在筆墨剛?cè)?、疏密、濃淡、虛?shí)變幻中，在戰(zhàn)士形象的聚散、動(dòng)勢(shì)中，盡量形成陜北民歌的節(jié)奏感和旋律。幽深中見明快，蒼莽中含悠揚(yáng)，淳樸中出奇巧。”[12]“幽深”、“蒼莽”淳樸”在這三種首列要素中難道還感受不到石魯對(duì)石濤筆墨、意境的向往嗎?但也正是在這種向往的背后，不得不承認(rèn)石魯在傳統(tǒng)筆墨的修煉中尚遠(yuǎn)未達(dá)到爐火純青的境界。相比較起來?！掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》首先讓讀者感到不無震撼之感的是整幅畫面的氣勢(shì)，是那種天地間自然彌漫的恢弘氣度，什么構(gòu)圖、筆墨、色彩與之相比不得不退居較為次要的位置。無需再重復(fù)一直以來人們對(duì)于它如何“打破了當(dāng)時(shí)表現(xiàn)領(lǐng)袖的流行格式”的論述，這自然是在當(dāng)時(shí)首先引起畫壇關(guān)注的維度，但是在今天已經(jīng)不再具有像過去那樣的時(shí)代意義。在今天看來，在這幅作品中反映了石魯在時(shí)代性、思想性的高強(qiáng)度要求之下所激發(fā)出來的激情、創(chuàng)新思想與較為全面的藝術(shù)才華，也揭示了他的思想性如何使推動(dòng)著他在重大題材創(chuàng)作中找到創(chuàng)新的角度與資源。
回到60年代初的那場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新的辯論。“野怪亂黑”的指責(zé)顯然出自一種復(fù)雜的保守主義情結(jié)，從大的方面來看無疑是對(duì)石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)新與個(gè)性化才華的不正確的解讀和指責(zé)，但是從另一角度而言，這種保守主義傾向也反映出中國(guó)畫界尚未對(duì)水墨藝術(shù)語(yǔ)言的本體性創(chuàng)新有足夠的思想與審美準(zhǔn)備。他寫在筆記本上的打油詩(shī)充分表達(dá)了他內(nèi)心關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的精神執(zhí)著與堅(jiān)定的信念:“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。人責(zé)我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴(yán)。人笑我黑不太黑，黑到驚心動(dòng)魂魄。野怪亂黑何足怪，你有嘴舌我有心。生活為我出新意，我為生活傳精神。[13] 其中，“搜盡平凡創(chuàng)奇跡”活脫脫就是對(duì)石濤思想的繼承與發(fā)展，“創(chuàng)奇跡”是可以用“無法之法”來引領(lǐng)和制衡的，而“驚心動(dòng)魄”之黑則是邁向石魯晚期的精神世界的審美路標(biāo)。
在石魯晚年的悲劇性精神失常中，他的思想性呈現(xiàn)反而被引領(lǐng)到傳統(tǒng)文人的領(lǐng)地中而得到實(shí)現(xiàn)。日本漢學(xué)家木村英雄以楊憲益、黃苗子、胡風(fēng)、聶紺弩、舒蕪、荒蕪、啟功、鄭超麟李銳等10余位現(xiàn)代文人、政治家的舊體詩(shī)為研究對(duì)象，認(rèn)為這類舊體詩(shī)多產(chǎn)生于遭逢人生坎坷、冤屈無告、文網(wǎng)苛嚴(yán)之際，其中潛藏著在歷史波瀾與幽微曲折的個(gè)人“心史”之間的種種復(fù)雜、隱晦的寓意指向;他執(zhí)意解讀、挖掘在那些隱晦曲折的詩(shī)句中潛藏的革命“同時(shí)代人”的痛苦心聲，這是屬于“正史”之外的歷史見證。[14]石魯在“文革”寫的舊體詩(shī)正是屬于這類作品，他于1969年寫的這兩首詩(shī)讓人想起聶紺弩那些直指天庭的“黑詩(shī)”而其金剛怒目的憤懣則是有過之而無不及:“亂抄亂罵登龍榜，啼笑姻緣更一樓，可堪半打新權(quán)貴，豺狼當(dāng)?shù)朗缿n憂。”;“堪笑爾曹是何人，公然一直上高干，平生多有何竟是，不過一本文座談。[15]這恰好可以作為前面所述的石魯?shù)睦硇灾髁x與理想主義的思想世界的合理歸宿石魯在一種悲劇性的氛圍中站到了精神性煉獄的前沿。
如何把石魯?shù)乃囆g(shù)世界與當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展聯(lián)系起來，需要有對(duì)七、八十年代的中國(guó)畫藝術(shù)思潮的精心梳理和扎實(shí)論證。在此基礎(chǔ)之上，藝術(shù)批評(píng)家劉曉純從傳統(tǒng)與創(chuàng)新的角度提出的論述是有啟發(fā)意義的:正是在石魯筆墨對(duì)傳統(tǒng)的破壞中，“顯示了他的前衛(wèi)性，顯示了他對(duì)中國(guó)藝術(shù)從古典向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換的預(yù)言性。中國(guó)古典美學(xué)的全部基點(diǎn)是“中和要打大中國(guó)的審美領(lǐng)域必須從反中和’起步。···他將文人畫推向了充實(shí)的、不和諧的、躁動(dòng)不安的極端，創(chuàng)作了奇峭悲壯的慘烈之美。革命是以意為之，它難免做作、人工氣、斧鑿痕外露我們無權(quán)肯定:人類不該接受慘烈之美，因?yàn)橹挥挟?dāng)人類的心靈更加堅(jiān)強(qiáng)才能欣賞它。"[16]石魯藝術(shù)中的叛逆革命與審美范式的顛覆，無疑是當(dāng)代水墨轉(zhuǎn)折性發(fā)展的寶貴精神資源。

2016，7，18

注釋:
[1]石丹《中國(guó)名畫家全集·石魯》轉(zhuǎn)引自廣東美術(shù)館編《于無畫處筆生花:石魯?shù)臅r(shí)代與藝術(shù)》，62頁(yè)，河北教育出版社，2007年9月。
[2]《美術(shù)》1954年第8期。
[3]同[1]，89頁(yè)。
[4] 同上，102頁(yè)。
[5]《石魯藝術(shù)文集·書信三封給李琦》，轉(zhuǎn)引同上，112頁(yè)
[6]《石魯藝術(shù)文集·中國(guó)畫到底科學(xué)不科學(xué)》，轉(zhuǎn)引同上，118頁(yè)。