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發(fā)布時(shí)間：2016-07-11
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1960年代是石魯藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折時(shí)期。在這個(gè)階段，石魯以其先知先覺(jué)的天才穎悟，從“以神造形”的神形觀對(duì)傳統(tǒng)本質(zhì)作了精彩而獨(dú)特的演譯，對(duì)筆墨在繪畫創(chuàng)作中的造型抒情的多重作用亦有清醒的論述。由此而給自已的創(chuàng)作帶來(lái)重要的轉(zhuǎn)折性變化。石魯藝術(shù)的影響又在1962，1963年期間引來(lái)全國(guó)美術(shù)界對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作長(zhǎng)達(dá)一年多激烈的爭(zhēng)論。石魯在20世紀(jì)中國(guó)畫壇的地位與價(jià)值在其轉(zhuǎn)型期中尤顯突出。
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石魯 1960年代 以神造形 轉(zhuǎn)折
石魯在中國(guó)當(dāng)代畫史中是個(gè)很獨(dú)特的畫家。身處西安的他并不占天時(shí)地利人和之利，他的在63歲就逝世了的短壽，亦不符合中國(guó)畫名家需長(zhǎng)壽的條件可石魯在當(dāng)代畫壇卻占有特殊重要的地位。那么，石魯這種特殊重要性何在呢？
20世紀(jì)是個(gè)科學(xué)主義流行的世紀(jì)，直到今天，我們的正統(tǒng)哲學(xué)仍然是唯物主義。亦如二十年代初，胡適在談到科學(xué)的地位時(shí)有一段極生動(dòng)的話:“這十年來(lái)，有一個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)幾乎做到了無(wú)上尊嚴(yán)的地位，無(wú)論懂與不懂的人無(wú)論守舊和維新的人，都不敢公然對(duì)他表示輕視與戲侮的態(tài)度，那個(gè)名詞就是“科學(xué)”..···沒(méi)有一個(gè)自以為新人物的人敢公然毀謗“科學(xué)”的。”(1)對(duì)科學(xué)的熱情甚至到了這種地步，以致“那時(shí)社會(huì)人士，對(duì)于留學(xué)而不從事聲、光、電、化之業(yè)，而學(xué)雕蟲小技的美術(shù)，有些驚異”。( 2)在此種時(shí)代氛圍中，西方之科學(xué)精神，建立在西方科學(xué)原理基礎(chǔ)上的西方寫實(shí)藝術(shù)開始君臨整個(gè)中國(guó)畫壇，西方傳來(lái)的講究科學(xué)的繪畫開始強(qiáng)烈地沖擊東方這些似乎本來(lái)就附著于崩潰了的反動(dòng)“封建”制度的傳統(tǒng)沒(méi)落藝術(shù)。當(dāng)幾平全體畫家對(duì)科學(xué)都投入了全部的熱情。對(duì)科學(xué)的迷戀，直接轉(zhuǎn)化為美術(shù)界唯物主義的美學(xué)態(tài)度和對(duì)寫實(shí)、寫生的現(xiàn)實(shí)主義的繪畫迷戀。如果說(shuō)，這種對(duì)科學(xué)主義的寫實(shí)藝術(shù)的追求，在1949年前僅僅是一種藝術(shù)時(shí)尚和思潮的話，那在新中國(guó)建立之后，在思潮基礎(chǔ)上更帶上政治的規(guī)定與要求。寫實(shí)與否不再是個(gè)人的愛好，而是事關(guān)政治之正誤及藝術(shù)家人生順逆的關(guān)天大事!20世紀(jì)560年代中國(guó)的藝術(shù)家們正是在如此氛圍中從事自己的藝術(shù)創(chuàng)作的。對(duì)此種背景的了解，是評(píng)價(jià)石魯之關(guān)鍵背景。
石魯本是從延安出來(lái)的革命畫家，他本人當(dāng)然是這個(gè)唯物主義科學(xué)主義大潮中自覺(jué)的弄潮兒。他畫過(guò)大量反映現(xiàn)實(shí)的革命題材，也畫過(guò)大量的寫生?？梢哉f(shuō)，從延安時(shí)代始，石魯一直是一個(gè)自覺(jué)的寫實(shí)主義的畫家。從其延安時(shí)期的反映現(xiàn)實(shí)的版畫作品如《群英會(huì)》(1944)、《只有你不夠資格》(1944等作品看，造型扎實(shí)，光影分明，體積感強(qiáng)，尤其是《群英會(huì)》一幅，大場(chǎng)面的人群多在陰影中，這里既有受光面與背光面的強(qiáng)烈對(duì)比，更多的卻是身處陰影中復(fù)雜的光影明暗體積凹凸變化。這當(dāng)然既有其16歲進(jìn)四川東方美專受到的西畫教育，又有在到達(dá)延安后受到來(lái)自杭州藝專和上海新興木刻版畫家們的西方現(xiàn)代版畫的影響，同時(shí)顯示出石魯在素描造型方面的功底。新中國(guó)成立后，在西安的石魯繼續(xù)他的繪畫創(chuàng)作。那時(shí)他的一批鋼筆設(shè)色速寫作品如《和藏民代表談話》、《民族座談會(huì)之一角》等，用的仍然是西方素描式鋼筆速寫，加上水彩式光影體積感的渲染描繪，亦是典型的西方造型方式。1951年的木板畫《老農(nóng)民》，當(dāng)然更是不折不扣的“西畫”。五十年代初，石魯還畫過(guò)一批國(guó)畫。1954年的《長(zhǎng)城內(nèi)外》當(dāng)為此期中國(guó)畫創(chuàng)作的代表作。這個(gè)階段，已經(jīng)習(xí)慣于西式素描造型的石魯，當(dāng)然是用西方素描造型的方式去畫國(guó)畫。如該畫的群山、長(zhǎng)城等，都有明顯的受光面和背光面，甚至還畫有長(zhǎng)城的暗影。而人物亦是有明顯光影的素描式造型。全畫筆墨的因素不突出，加上色彩用的較重是當(dāng)時(shí)各美術(shù)院校撤國(guó)畫系換彩墨畫系的彩墨畫。該畫亦是當(dāng)時(shí)畫壇“現(xiàn)實(shí)主義”的經(jīng)典作品而被國(guó)家博物館收藏。剛進(jìn)城時(shí)，石魯甚至準(zhǔn)備把自已專業(yè)的主攻方向改向油畫方面。他甚至還畫過(guò)一幅毛澤東、朱德與農(nóng)民一起種西紅柿的油畫《七月的延安》·····
如果石魯就這么畫下去，即使有延安的革命背景，他的繪畫會(huì)和中國(guó)當(dāng)代絕大多數(shù)畫家一樣，在跟隨時(shí)代大流中無(wú)所謂個(gè)性，也無(wú)所謂特色。但石魯不僅有不同流俗的突出個(gè)性，也有突出而獨(dú)特的傳統(tǒng)書畫的家世與教育背景。石魯原名馮亞，出生于四川仁壽一書香門第的大世家。其外公為四川地區(qū)著名書家。長(zhǎng)馮亞九歲的三哥馮建吳是直接在上海昌明藝專受教于吳東邁、王個(gè)籠、黃賓虹、潘天壽、賀天健、諸聞韻等海派諸大家的著名畫家。由于受業(yè)于海派諸家，馮建吳不僅身懷詩(shī)書畫印之絕藝，而且與友人在成都創(chuàng)辦東方藝專引海派藝術(shù)入四川。黃賓虹著名的四川之行，青城夜游，就是馮建吳親自去上海迎接而流連四川一年之久的。以后，馮建吳又領(lǐng)軍四川美術(shù)學(xué)院的中國(guó)畫教育。從一定程度上看，四川的現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫即經(jīng)世紀(jì)初以馮建吳為代表的幾位在上海受過(guò)中國(guó)畫教育的川籍畫家引海派繪畫入川而發(fā)展的。馮亞15歲就在三哥的東方藝專習(xí)畫，既習(xí)西畫，亦習(xí)國(guó)畫，成績(jī)優(yōu)晃。因?yàn)槿缭谠?shī)書畫印方面的全才型成就，對(duì)馮亞影響自然不小。石魯后來(lái)詩(shī)書畫印方面的成就他在中國(guó)畫理論上的深刻見解，與馮建吳就有直接關(guān)系。1937年，18歲的馮亞從東方藝專畢業(yè)后，受抗日救亡運(yùn)動(dòng)的影響，于1939年20歲時(shí)到達(dá)延安?；蛟S為了脫胎換骨(換姓名在當(dāng)時(shí)參加革命而出身“剝削階級(jí)”家庭的年輕人中很盛行)，亦為了以名言志，馮亞去延安后連姓帶名一起換，取畫史中清初個(gè)性派畫家石濤之“石”，和號(hào)稱“民族脊梁”的魯迅之“魯”，合而稱石魯”。其取名之意可見石魯對(duì)個(gè)性鮮明之追求。到后面本文要談到的1960年前后石魯?shù)霓D(zhuǎn)變期中，兩兄弟的友誼仍然在發(fā)揮作用。那時(shí)的三哥馮建吳，已是四川美術(shù)學(xué)院教授，四川中國(guó)畫界的領(lǐng)軍人物。感情本就極好專業(yè)也完全相同的兩兄弟經(jīng)常一起探討中國(guó)畫發(fā)展的問(wèn)題。馮建吳在1960年前后，還經(jīng)常去西安，住在一起，一起討論問(wèn)題，一起寫生。兩兄弟互相學(xué)習(xí)，互有啟發(fā)。馮建吳在傳統(tǒng)繼承與研習(xí)上功力深厚;石魯在傳統(tǒng)的延展和創(chuàng)新上創(chuàng)意十足。兩兄弟互相學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短。此為石魯優(yōu)于他人的家學(xué)背景。
石魯正因?yàn)橛写藢W(xué)術(shù)背景，加上強(qiáng)烈個(gè)性，盡管受世紀(jì)性科學(xué)風(fēng)和西化風(fēng)影響，但在堅(jiān)持藝術(shù)的民族性上有著一以貫之的信念。1954年，整個(gè)中國(guó)美術(shù)界一致崇拜的蘇聯(lián)油畫到中國(guó)來(lái)展覽。本來(lái)已轉(zhuǎn)問(wèn)油畫為主攻方向的石魯，卻在關(guān)于蘇聯(lián)油畫的討論會(huì)上提出，“我們必須搞民族自己的東西”。“中國(guó)畫并不是沒(méi)有表現(xiàn)力，它和油畫表現(xiàn)中很多原理是相同的。當(dāng)前的問(wèn)題主要是擺好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系”。(3)此種轉(zhuǎn)向的代表作，就是前述并不成熟，石魯自己也不太滿意的《長(zhǎng)城內(nèi)外》。1956年石魯在埃及的亞非國(guó)家藝術(shù)展覽會(huì)上有個(gè)《關(guān)于藝術(shù)形式問(wèn)題》的講話，其中就說(shuō)過(guò):“我們?cè)谒囆g(shù)形式的發(fā)展上首先是把自己看做民族傳統(tǒng)形式的繼承者和發(fā)揚(yáng)者。”(4)在1957年，石魯曾在中央美院與時(shí)任美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的江豐爭(zhēng)論過(guò)中國(guó)畫科學(xué)與否的問(wèn)題。“究竟以西洋的素描方法來(lái)代替中國(guó)畫造型的基本方法，還是以中國(guó)畫的造型方法為基礎(chǔ)而適當(dāng)吸收西洋素描呢?······有人說(shuō)，素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，素描是最科學(xué)的方法，“中國(guó)畫是死方法“是落后技術(shù)的高度運(yùn)用’，就這樣籠統(tǒng)地全盤地抹煞了中國(guó)畫的傳統(tǒng)特點(diǎn)及其造型方法。(5)
盡管對(duì)民族傳統(tǒng)之自覺(jué)認(rèn)識(shí)如此，技法上的跟進(jìn)還有一過(guò)程。我們?cè)谑?956、1957和1958年的作品中，仍然看到西式素描式手法的運(yùn)用仍然是主要?jiǎng)?chuàng)作手段。例如1956年在埃及寫生的一批作品。但以1959年石魯創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》為轉(zhuǎn)折，石魯?shù)膭?chuàng)作進(jìn)入一個(gè)全新的階段。此幅畫的意義或許有三:一是石魯已經(jīng)自信地把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫最重要的語(yǔ)言筆墨較為熟練地運(yùn)用于創(chuàng)作之中。此畫已經(jīng)徹底擺脫光影體積的西畫素描式造型套路，而回歸到中國(guó)畫本體的語(yǔ)言之中。第二，雄肆奇崛強(qiáng)悍霸氣的用筆意味和濃重的墨氣，一則表現(xiàn)出毛澤東面臨敵軍四處圍剿而臨危不懼氣定神閑的偉人氣度，二則也呈現(xiàn)出石魯本人強(qiáng)烈的個(gè)人氣質(zhì)。第三，身處古人從未表現(xiàn)過(guò)的黃土高原，石魯面對(duì)生活用傳統(tǒng)的筆墨，新創(chuàng)一種表現(xiàn)黃土高原土質(zhì)結(jié)構(gòu)的新皺法。這讓人想到被后人總結(jié)歸納出的“長(zhǎng)安畫派” ”一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的特點(diǎn)。這以后佳作就接二連三地出現(xiàn)了:《延河飲馬》(1960)，《東方欲曉》(1961)《南泥灣途中》(1961)，《樹大成蔭》(1962)，《家家都在花叢中》1962)，《東渡》(1964) 這些作品中，值得特別分析的是《南泥灣途中》與《東渡》 《南泥灣途中》，對(duì)象是傳統(tǒng)中國(guó)山水畫從末表現(xiàn)過(guò)的黃土高原。此畫打破了過(guò)去寫生素描般明暗光影體積透視之法，而以筆墨虛實(shí)濃淡之中國(guó)畫思維而出之。既有黃土高原之溝壑自然的特點(diǎn)，更有中國(guó)畫丘壑布置筆墨處理之種種講究，而且畫得靈動(dòng)放逸，隨意天然。在60年代初的中國(guó)山水畫中當(dāng)屬經(jīng)典之作。當(dāng)然，更精彩的應(yīng)當(dāng)是《東渡》。石魯給人印象的作品大多為山水畫，就是《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，也當(dāng)屬山水畫為主穿插人物的主題性創(chuàng)作。但《東渡》，則是一副有著眾多人物的大型主題性人物畫創(chuàng)作。該畫場(chǎng)面宏大，近20人的群像式復(fù)雜結(jié)構(gòu)，取臨空俯瞰的構(gòu)圖。由于此畫尺度宏大，每個(gè)人物也都能充分表現(xiàn)，故船工赤裸的身軀，有力的肌肉，拼搏奮進(jìn)的神情，與毛澤東停立船頭堅(jiān)毅的神態(tài)，一手叉腰無(wú)往不前的雄姿都有極生動(dòng)的表現(xiàn)。畫面取臨空俯瞰的角度，一則突破領(lǐng)袖像從來(lái)取仰視至少平視的視角，取前所未有的俯瞰視角，以創(chuàng)造全新的境界;二則，以奔騰咆哮飛流翻卷的占據(jù)畫面近二分之一大片黃河水面，襯托出毛澤東心潮澎湃之心理，和革命轉(zhuǎn)折時(shí)急風(fēng)暴雨般的全國(guó)形勢(shì)。第三，如此構(gòu)圖如此安排，也充分顯示出石魯非凡的創(chuàng)造力和全新境界。從創(chuàng)作草圖看，已深知筆墨意趣的石魯，在全畫的疏密、虛實(shí)、黑濃淡及大塊面之穿插等大關(guān)系上已處理得十分到位。據(jù)當(dāng)時(shí)展出時(shí)參觀展覽看過(guò)此畫的人的感覺(jué):“我有幸于一九六四年在西安“陜西展覽館’見到過(guò)這幅宏偉原作。當(dāng)時(shí)給我的第一感覺(jué)就是大，幾乎整整占了正面一壁墻，真大極了!我有生以來(lái)從未見過(guò)這樣宏偉的國(guó)畫。······那自天而降的滔滔黃河，豬紅色的河水象是要翻旋而起，從畫面上瀉下來(lái)一樣，那一個(gè)個(gè)天神般的船工，用彩墨滾出來(lái)的粗壯臂膀，是何等雄渾有力，那挺立船頭的主席，神采奕奕，栩栩如生。通天達(dá)地的是只船頭，象一根中流砥柱，抵擋了咆哮的黃河。......“（6）
身處西北西安的石魯以一種回歸中國(guó)大膽創(chuàng)新先知先覺(jué)的氣度，在全國(guó)國(guó)畫界異軍突起。他率領(lǐng)著西安國(guó)畫家們?cè)诒本淦鹆?ldquo;長(zhǎng)安畫派”的旗幟。那是1961年10月，“美協(xié)西安分會(huì)中國(guó)畫研究室習(xí)作展”在北京展出，以后該展又在南京、上海、杭州展出。各地反應(yīng)強(qiáng)烈。“長(zhǎng)安畫派”之稱也被外地通家叫出了名。石魯和趙望云是長(zhǎng)安畫派的領(lǐng)軍人物。那么，石魯在全國(guó)究竟因何受到特別的關(guān)注呢?當(dāng)然是他異軍突起的繪畫創(chuàng)作及影響其創(chuàng)作的別致的藝術(shù)觀。我們先看看他的“以神造形”的觀點(diǎn)。
石魯在1963年時(shí)，對(duì)其于1960年前后形成的觀點(diǎn)總結(jié)形成《學(xué)畫錄》一文。其中“以神造形”觀點(diǎn)特別精彩:
“形似易，神似難，形神兼?zhèn)涓y。然則形神無(wú)高低主次乎?余謂兼?zhèn)湔?，非半斤八兩之分也亦非形備而神則兼，更非神離形而自在。故曰造型當(dāng)以神造形以神為魂,以形為貌。何以神造形?日以魂附體，如是之謂神而形也，形而神也，形神一體也。以神造形，則可變形顯神，以形求神,則形全神微。故形之變,異雖外，而得神氣者為上。觀歷來(lái)民間藝人之作，猶為之動(dòng)人者.蓋神之不泯耳。神之為神乃具體形象之精神狀態(tài)所在。然神亦可遠(yuǎn)可游，何耶?形者神之載也神乘形而游焉。神之可游乃意為之，意之所為，乃各物雖異而屬性有同,故緣此知彼。·····神全于意，形備于法;無(wú)意無(wú)法，難傳神貌。畫貴全神，而神有我神、他神。入他神者，我化為物;入我神者，物化為我，然合二為一則全矣。故我之觀物，先神而后形,由形而復(fù)神。凡物我之感應(yīng)莫先乎神交，無(wú)神雖視亦無(wú)睹。神先入為主，我則沿神而窮形，以動(dòng)而制靜。形熟而可默想，固當(dāng)以寫生與默寫為記載。然默想者非謂背臨乃潛移默化也。如此想象翩翩，凝神聚思，一臨紙素則入生出神，形不克神神不離形，出乎一意，統(tǒng)乎筆。（7）
“以形寫神”近百年來(lái)幾乎被學(xué)界視為中國(guó)繪畫美學(xué)中之金科玉律，尤其是在科學(xué)主義和寫實(shí)主義盛行的20世紀(jì)中國(guó)畫壇，幾具最高法典之神力，至今皆然!然石魯居然敢在距今半個(gè)世紀(jì)前的現(xiàn)實(shí)主義流行，且具有政治威壓的時(shí)代，說(shuō)出上述有著突出唯心主義傾向的話來(lái)，讓人吃驚!本來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的體系是有別于西方科學(xué)理性造型的意象造象的獨(dú)特體系，是一個(gè)以“詩(shī)言志為核心的“以情造景”因心造境”的獨(dú)特的東方意象藝術(shù)的體系，它的確是以主觀心志為本質(zhì)核心的。但在20世紀(jì)科學(xué)主義思潮和唯物主義成為絕對(duì)性的壓倒一切的帶有政治優(yōu)勢(shì)先進(jìn)傾向的思潮時(shí)，除上半個(gè)世紀(jì)中還有如宗白華等不多的美學(xué)家認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)外，下半個(gè)世紀(jì)中，這股科學(xué)思潮繼續(xù)以“現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為標(biāo)志統(tǒng)治整個(gè)中國(guó)文藝界。在這樣一種帶有強(qiáng)大政治色彩的西方科學(xué)主義思潮的絕對(duì)統(tǒng)治勢(shì)力下，即使如自己要寫詩(shī)的毛澤東已經(jīng)意識(shí)到“太現(xiàn)實(shí)了寫不出詩(shī)來(lái)”而在1958年提出“革命的現(xiàn)實(shí)主義加革命的浪漫主義”，即“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但這種用兩個(gè)外國(guó)術(shù)語(yǔ)迭加的辦法也仍然回不到中國(guó)自己的藝術(shù)體系之中，也仍然改變不了中國(guó)藝術(shù)落后于西方先進(jìn)體系的假象。在這種情勢(shì)下，中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)也被人曲解而向西方的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)靠攏。東晉顧愷之的“以形寫神”之說(shuō)，即在此種情勢(shì)下被定為中國(guó)繪畫美學(xué)現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的經(jīng)典基石的。49年以后至6、70年的“文革”，全中國(guó)沒(méi)有任何人(包括美術(shù)史論家)敢于懷疑“以形寫神”的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)，除了1960年代的石魯!
石魯在上段引文中，把神與形分而論之，且明確指出“然則形神無(wú)高低主次乎?余謂兼?zhèn)湔?，非半斤八兩之分?rdquo;。顯然認(rèn)為神高于形。而當(dāng)他響當(dāng)當(dāng)?shù)靥岢?ldquo;造型當(dāng)以神造型以神為魂以形為貌。何以神造形?日以魂附體，如是之謂神而形也，形而神也，形神一體”時(shí)，在當(dāng)時(shí)可謂平地起驚雷之觀念!這種把神形分而論之，且“神亦可遠(yuǎn)可游，何耶?形者神之載也，神乘形而游焉”的觀點(diǎn)，即神可離形而在，“可遠(yuǎn)可游”，已帶有強(qiáng)烈的政治上被視為絕對(duì)錯(cuò)誤的唯心主義傾向!石魯這位深入研究過(guò)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的深邃的藝術(shù)家，在洞悉中國(guó)藝術(shù)奧妙之后，不顧政治上的危險(xiǎn)，毅然發(fā)出驚世之論!其睿智其膽識(shí)堪稱可敬可佩可歌可泣!如果我們知道，在石魯提出“以神造型”的觀點(diǎn)之后20多年，即改革開放自由寬松的1985年，才由中國(guó)當(dāng)代著名美學(xué)家，北京大學(xué)教授葉朗，在其《中國(guó)美學(xué)史大綱》中指出，顧愷之其實(shí)并非贊成“以形寫神”而是否定“以形寫神”的說(shuō)法的。“通常把“以形寫神’當(dāng)作顧愷之的命題，因此“傳神’的思想就被理解為通過(guò)人的一般的“形’(自然的形體)來(lái)傳達(dá)人的一般的“神’(精神)。事實(shí)上顧愷之并不認(rèn)為人的“形’的一切方面都和“神’有關(guān)。而且繪畫要表現(xiàn)的神’也不是一般的精神，不是一個(gè)人的道德學(xué)問(wèn)，而是一個(gè)人的風(fēng)神、風(fēng)韻、風(fēng)姿神貌，即一個(gè)人的個(gè)性和生活情調(diào)。“畫家把人物形體中那些不能表現(xiàn)神’的偶然的東西，經(jīng)過(guò)提煉而淘汰了，只留下可以表現(xiàn)·神’的東西。”葉朗對(duì)顧愷之何以反對(duì)“以形寫神”而提倡“傳神寫照”作了詳盡的考證，且指出:“顧愷之以后，一直到清代畫家和畫論家在引述、發(fā)揮顧愷之的美學(xué)思想時(shí)，都只提“傳神寫照’或傳神’，從不提“以形寫神’·.····把“以形寫神’的命題加到顧愷之頭上是近幾十年才有的。”(8)作為一個(gè)畫家的石魯，憑著對(duì)藝術(shù)的穎悟和對(duì)傳統(tǒng)的研究，在20世紀(jì)60年代竟然在中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上以如此無(wú)法無(wú)天的天才穎悟，給自已的藝術(shù)找到如此精彩的先知先覺(jué)般的中國(guó)藝術(shù)的自覺(jué)!
石魯此段時(shí)期另一大貢獻(xiàn)是對(duì)中國(guó)畫語(yǔ)言筆墨與造型關(guān)系的思考:
“國(guó)畫之重線，唯線可兼物象與精神也。所云線紋為物體之特征屬性所在，又可抽象化為構(gòu)成概念之文字符號(hào)，且通過(guò)形象生動(dòng)之線，又可引起感情共鳴，形成美觀，故數(shù)千年不沒(méi)，而代代增精，神乎其神。線之強(qiáng)弱、方圓、長(zhǎng)短既可體現(xiàn)客觀形象之骨筋肉血又可因其律動(dòng)而生節(jié)奏旋律表現(xiàn)剛?cè)?、嫵媚、雄健、飄逸之美感、音樂(lè)感。故觀鐘鼎、毛公鼎、散氏盤、石鼓等書法之演受，書尚通情，何況可像之畫乎?故線為客觀形象與主觀情感交織之要求也。線化為筆，以立形質(zhì)，以傳神情，以抒氣韻。線雖簡(jiǎn)，然以其抑揚(yáng)頓挫之變而化眾美。如音樂(lè)之音符雖簡(jiǎn)，然可構(gòu)成千百不同之樂(lè)曲也。山水樹石無(wú)定形乃有定質(zhì)定理，故筆之線面表現(xiàn)亦非定形，唯求定理定質(zhì)美感為足。人物以及動(dòng)物常有定形，人面雖異，亦有定形，故當(dāng)定筆。定筆之謂,乃依據(jù)人體五官四肢、肌肉骨骼結(jié)構(gòu)，高低方圓之面積順乎生理依于轉(zhuǎn)向毫無(wú)猶豫，以筆直取之。筆筆有據(jù)，筆筆無(wú)費(fèi)，若白石之蝦然，當(dāng)求準(zhǔn)確精到先求定筆而后求變筆。變筆者，有工筆、意筆、逸筆之分。有流云折釵、旋韭、淡描、釘頭鼠尾、高古游絲、鐵線、弦紋、馬蝗、混描、撅頭釘、曹衣、折蘆、柳葉、頓筆、水紋、減筆、枯柴、蚯蚓、橄欖、棗核等描法。由此觀古人之陳法，乃將線為形之積、動(dòng)、質(zhì)，如是，線則觸類旁通可藉諸形象之屬性特征而形容之。如:工筆如楷書，有儼然精巧之感意筆如草書，有流動(dòng)雄壯之風(fēng);逸筆又兼帶寫，層出不窮。故順乎法則何嘗不可自出新意，線何簡(jiǎn)單之有!” (9)
石魯在解決了形神造型觀的別致而精彩的認(rèn)識(shí)之后，又解決藝術(shù)表現(xiàn)的語(yǔ)言問(wèn)題。此處對(duì)“筆”對(duì)“線”的造型與抒情性質(zhì)的論述，既有傳統(tǒng)筆墨特征的性質(zhì)，又有從現(xiàn)代造型角度的“定筆”“變筆”的論述，石魯對(duì)筆墨在型及主觀抒情上雙重功能的論述，既是對(duì)自已創(chuàng)作的總結(jié)，對(duì)一味重視寫生寫實(shí)忽視筆墨形式的畫壇也是有相當(dāng)?shù)膯⑹疽饬x的。加之石魯及其陜西同行們?cè)谌珖?guó)巡展引起的巨大反響，勢(shì)必引起整個(gè)中國(guó)畫畫壇的反思。
為了進(jìn)一步引起中國(guó)畫界對(duì)石魯?shù)膭?chuàng)作及創(chuàng)作所引發(fā)的中國(guó)畫觀念的關(guān)注當(dāng)時(shí)全國(guó)最重要的刊物《美術(shù)》1962年第4期上刊發(fā)孟蘭亭的《來(lái)信照登》信中點(diǎn)著石魯?shù)拿f(shuō)，中國(guó)畫以筆墨為尊，但今日深諳此理者不多。“即以貴刊曾再三推舉的石魯先生之作而言，豈可稱為新國(guó)畫之方向乎?石先生的新則新矣，吾亦佩服他的勇于創(chuàng)造精神，然則僅憑新鮮，而無(wú)繼承傳統(tǒng)的實(shí)際功夫，可稱之為傳統(tǒng)的國(guó)畫么?·····.”整封信圍繞著石魯?shù)膭?chuàng)作及其與“筆一劃皆要有出處”的古代傳統(tǒng)的區(qū)別，“遠(yuǎn)不見馬夏，近不見四王，乍看似不差，細(xì)看則無(wú)甚意味了”。這位希望返歸古代傳統(tǒng)的孟蘭亭于1962.7.20的來(lái)信，引起了從《美術(shù)》1962年第5期開始的以《關(guān)于中國(guó)畫的創(chuàng)新與筆墨問(wèn)題》為題目的專欄討論，討論空前熱烈，一直持續(xù)到1963年第4期，亦即討論持續(xù)了一整年，還有著名美術(shù)史家對(duì)石魯、李可染“野黑怪亂”的含蓄的批評(píng):“它們都有礙于充分發(fā)揮藝術(shù)的表達(dá)能力。有礙于發(fā)展傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法以形寫神’的要求，更難于為人民群眾善聞樂(lè)見”(10)由于這場(chǎng)討論是《美術(shù)》有意發(fā)起的，“孟蘭亭”亦《美術(shù)》自已化名而寫以引發(fā)討論。故到《美術(shù)》1963年第6期，或許覺(jué)得該討論的問(wèn)題已頗為充分了，則由《美術(shù)》主編王朝聞的《探索再探索:石魯畫集序》為題對(duì)石魯?shù)乃囆g(shù)作全面而充分的肯定，并結(jié)束討論。在文章中，王朝聞充分鼓勵(lì)此種創(chuàng)造與探索:“石魯一而再再而三的探索和嘗試，具有明確和正確的目的，因而不論這一過(guò)程中的成熟程度如何，他的道路是應(yīng)當(dāng)肯定的。······我以為這些成就不僅應(yīng)當(dāng)為畫家石魯繼續(xù)向前邁進(jìn)的起點(diǎn)，而且對(duì)于在黨的文藝方向的指引之下前進(jìn)的后起的畫家，包括對(duì)待祖國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的態(tài)度在內(nèi)，不僅是一種借鑒，也是一種鼓舞”。
為一個(gè)畫家的創(chuàng)作探索，在一個(gè)國(guó)家最重要的專業(yè)雜志上作了一年多的激烈的探討，引發(fā)的又是事關(guān)全國(guó)的畫家和“對(duì)待祖國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的態(tài)度”的大事!況且，最后作正面結(jié)論者，又是當(dāng)時(shí)最權(quán)威的美術(shù)理論家評(píng)論家王朝聞!對(duì)石魯探索的肯定已經(jīng)一錘定音!
石魯在60年代初一個(gè)相對(duì)寬松的時(shí)段里，(1962年中央頒布了文藝8條鼓勵(lì)藝術(shù)家們活躍想象大膽創(chuàng)造，文革之前美術(shù)界僅有的兩次關(guān)于筆墨討論中的最持久相對(duì)最深入的一次，就是因石魯?shù)膭?chuàng)作而引起)完成了自己對(duì)于傳統(tǒng)本質(zhì)的思考，完成了對(duì)于中國(guó)畫語(yǔ)言的探索，并帶動(dòng)了整個(gè)畫壇對(duì)于中國(guó)畫變革的思考。然而，1963年以后，階級(jí)斗爭(zhēng)的勢(shì)頭再起，當(dāng)年11月毛澤東關(guān)于帝王將相統(tǒng)治文藝部門的尖銳批評(píng)斷送了文藝界欣欣向榮的大好局面。“四清”“社教”“文化大革命”亦接踵而至。1964年，石魯?shù)拇碜鳌掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》被打成反動(dòng)繪畫，他的“狂怪亂黑”的中國(guó)畫探索連同他的唯心主義傾向再遭批判，他在1964年創(chuàng)作的經(jīng)典作品《東渡》在隨之而來(lái)的“文化大革命”中被批為黑畫且被收繳，最后竟不知所終!石魯在打壓批判中被逼至精神失常石魯為他對(duì)真理的探索付出了極為沉重的代價(jià)······但石魯在20世紀(jì)60年代初期已完成了他藝術(shù)人生中最重要的轉(zhuǎn)折，明確了自己藝術(shù)探索的目標(biāo)與方向即使在被迫害的嚴(yán)峻的日子里，石魯仍以他超越的精神世界，不僅為畫壇留下一批個(gè)性鮮明風(fēng)格突出的作品，也以他深邃的思考和探索，為中國(guó)畫學(xué)作出其獨(dú)特而珍貴的貢獻(xiàn)。石魯在20世紀(jì)中國(guó)畫壇的地位與價(jià)值也在這里。
2016年7月11日成都東山居竹齋
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