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很久以來我一直都在做有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)的研究，這當(dāng)中既包括策劃展覽也包括撰寫著作等等。相比之下，對(duì)傳統(tǒng)與近現(xiàn)代中國畫方面的研究，我則做得很不夠。所以，7月8日那天突然接到武漢美術(shù)館發(fā)來的信件，要我在近期交一篇寫有5000多字關(guān)于石魯文章的確感到很犯難，于是我就給樊楓館長與宋文翔助理分別打了電話，說寫不了文章，但我會(huì)準(zhǔn)時(shí)參加開幕式并出席研討開會(huì)。后來認(rèn)真看了石魯?shù)淖髌?，同時(shí)也聽了一些老師的發(fā)言很受啟發(fā)，決定還是寫一篇文章談?wù)勎业捏w會(huì)，以就教于大家。接下來，我會(huì)在此基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的研究。
2009年冀少峰先生還在河北美術(shù)出版社工作，當(dāng)時(shí)他請我主編了一套書名為《新中國美術(shù)60年》，分為上下兩卷，每卷分別選了100幅有代表性的作品，包括不同藝術(shù)種類的作品，并都配有1000字左右的文字解說。應(yīng)該算是簡略的圖錄史。在編這套書的過程中，我深深地感到，如果要書寫新中國美術(shù)史有兩大問題是絕對(duì)不可能回避的，即一個(gè)是藝術(shù)和政治的關(guān)系問題:另-個(gè)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)的關(guān)系問題。石魯?shù)膭?chuàng)作實(shí)踐足以表明，他以獨(dú)特方式處理了這兩個(gè)問題，在同代藝術(shù)家中，他顯然特別有代表性，值得我們認(rèn)真加以研究。
大家知道，在特定的政治背景中，也就是說在特定的政治壓力之下，任何藝術(shù)家當(dāng)時(shí)都不可能超越政治去從事藝術(shù)創(chuàng)作，否則就有打成反革命或坐牢殺頭的危險(xiǎn)。石魯作為一個(gè)1939年就積極投身于延安的革命家，出于堅(jiān)定的政治信仰，在藝術(shù)創(chuàng)作上從來也沒有虛偽過、應(yīng)付過、迎合過，而是以非常積極、真誠、認(rèn)真、嚴(yán)肅的態(tài)度去從事藝術(shù)創(chuàng)作。這與當(dāng)下少數(shù)藝術(shù)家從政府那里拿了巨款去創(chuàng)作所謂的“重大革命題材”繪畫完全不一樣。不過，在具體的創(chuàng)作過程中，石魯不僅沒有簡單的圖解各種政策或政治方面的概念，進(jìn)而去追趕政治上的時(shí)警，還對(duì)此類行為提出了極為嚴(yán)肅的批評(píng)。比如在1960年的一次講話中，他就明確強(qiáng)調(diào):“政治并不等于藝術(shù)，藝術(shù)是觀念形態(tài)之一。通過形象反映生活，寓思想于形象，這是藝術(shù)的固有特征。”[1]他還指出，不能讓所有畫種都像漫畫與宣傳畫那樣去配合當(dāng)前的中心任務(wù)進(jìn)行宣傳。而且，他堅(jiān)決反對(duì)“只顧配合，不顧效果，只看標(biāo)題，不看形象:只看題材，不看主題，只求應(yīng)景，心安理得的做法。”[2]那么，藝術(shù)創(chuàng)作究竟如何為政治服務(wù)呢?在石魯看來，藝術(shù)家“應(yīng)該創(chuàng)造性地通過特定的生活現(xiàn)象表現(xiàn)新穎的思想境界。”[3]而在其中起重要作用的就是由“至情”所產(chǎn)生的“藝術(shù)感受”或“形象感受。要不然就會(huì)犯“概念化”與“自然主義”的錯(cuò)誤。[4]正是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)創(chuàng)作有如此深刻的認(rèn)識(shí)，所以石魯總是能夠從極為平凡的生活現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一些很好的細(xì)節(jié)與生動(dòng)的形象，然后再予以詩意化的處理，即為了把生活中最有神采最有意趣、最有特點(diǎn)的地方表現(xiàn)出來，他常常會(huì)或取或舍、或剪或裁、或提純或刪除、或以少勝多、或增加回憶與想象的成分·....·總之，他會(huì)用盡一切手段去進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，但絕不會(huì)照抄現(xiàn)實(shí)本身。由此他也創(chuàng)造了一系列十分優(yōu)秀的藝術(shù)作品。在今天，石魯所創(chuàng)造的部分作品已經(jīng)超越了當(dāng)時(shí)主題或題材的一些局限性，具有了永恒的藝術(shù)價(jià)值，其原因也正在這里。在文藝政策相對(duì)寬松的50年代后期與60年代前期，他的一些做法使他顯得出類拔萃，可謂眾目瞬膜。但在文藝政策突然收緊、極左文藝思潮泛濫之時(shí)，他卻為此吃盡了苦頭?！掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》創(chuàng)作于1959年，(圖1)雖然這幅作品是上面布置下來的政治任務(wù)，但石魯在結(jié)合當(dāng)年參加此戰(zhàn)的感受時(shí)，卻沒有簡單地按照群眾簇?fù)眍I(lǐng)袖的傳統(tǒng)模式去創(chuàng)作。即沒有一般性、概念性、膚淺地畫毛澤東帶領(lǐng)大部隊(duì)進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的宏大場面，而是別出心裁地畫了他背身站在眾山峻嶺之中獨(dú)自思考問題的瞬間，那遠(yuǎn)處出現(xiàn)的二位民兵與一匹戰(zhàn)馬正好巧妙地暗示了大部隊(duì)轉(zhuǎn)移的情況。按傳統(tǒng)畫論的說法，石魯是用了藏的手法，這可以調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想，也更有意味。從比較的角度看，該作品在所有畫毛澤東的作品中于構(gòu)思上絕對(duì)最為優(yōu)秀。故草圖一出來，羅工柳、蔡若虹、王朝聞、華君武等人眾口一詞的說好，但因?yàn)楹髞硪晃粚④娬f此畫有點(diǎn)“懸崖勒馬”之意，結(jié)果，作品與石魯本人都遭受了難以想象的厄運(yùn)。只是到粉碎了“四人幫”以后，他與該作品才得到了公正的評(píng)價(jià)。1979年，石魯在談及此事時(shí)非常憤怒，他說道:“一個(gè)將軍的話就可以殺掉一個(gè)人的作品，真是無法無天!我們怎么能違反生活與藝術(shù)客觀規(guī)律呢?這張畫的遭遇是我們這一代人的遭遇。后來畫領(lǐng)袖，就非要畫神光不可，搞成造神運(yùn)動(dòng)。”[5]由此可見，石魯對(duì)50年代興起的造神運(yùn)動(dòng)是很反感的，他當(dāng)時(shí)是希望以藝術(shù)的方式表達(dá)所謂“重大題材”，可問題是極左的政治氣候容不下他的藝術(shù)追求，這既是石魯?shù)谋瘎?，更是那個(gè)特定年代的悲劇。

以上更多談的是石魯如何處理政治與藝術(shù)關(guān)系的問題，下面再來談?wù)勊侨绾翁幚碇袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)的關(guān)系問題。
資料顯示，石魯一向是很重視繪畫技術(shù)與形式的。他曾經(jīng)說過:“離開純熟的、運(yùn)用自如的繪畫技巧，再好的思想內(nèi)容也無從傳達(dá)給觀者。”[6]他還說過:“當(dāng)有了生活內(nèi)容之后，形式便成了決定的關(guān)鍵。” [7]這是因?yàn)樗览L畫作品最終還得由繪畫技術(shù)，而不是由政治、主題、題材或生活現(xiàn)象組成與此相關(guān)是，作品的意義也并不是用繪畫技術(shù)“表達(dá)”或“反映”的出來的它實(shí)際上是被繪畫技術(shù)創(chuàng)造出來的。而在近現(xiàn)代，一談到中國畫的繪畫技術(shù)，就不能不談到中國畫的傳統(tǒng)程式與西方藝術(shù)的關(guān)系問題。
一部中國文化史充分說明，和傳統(tǒng)戲曲一樣，中國畫在一千多年的發(fā)展過程中，已經(jīng)形成了一整套既完美又嚴(yán)格的程式規(guī)范，具有極高的技術(shù)水平，如果不加以嚴(yán)格訓(xùn)練，絕對(duì)不可能達(dá)到精確的地步。一方面，它與具體的題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法有關(guān):另一方面，它又與特定的宇宙觀、時(shí)空觀、審美觀有關(guān)。也正是由于其表現(xiàn)規(guī)范與價(jià)值追求是互為表里、相互適應(yīng)的，所以到了近現(xiàn)代，當(dāng)人們?yōu)橹娴奈幕尘芭c價(jià)值系統(tǒng)都發(fā)生巨大變化的時(shí)候，傳統(tǒng)中國畫的那一套程式手法就顯得不太合于時(shí)宜了，主要原因在于:其面對(duì)新的觀念與題材時(shí)難免捉襟見襯，這也正是“五四”前后，以康有為與陳獨(dú)秀為代表的文化人呼吁中國畫變革的重要原因。對(duì)此，石魯在創(chuàng)作中也深有體會(huì)。但他從來沒有簡單地拋棄傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)程式去照抄西方寫實(shí)繪畫的技法，反倒是始終強(qiáng)調(diào)在繼承的基礎(chǔ)上改造傳統(tǒng)程式，進(jìn)而創(chuàng)造了屬于他個(gè)人的藝術(shù)程式。我注意到，從1957年起他就一直在論述相關(guān)問題，并明確指出一定要在注重中國畫特點(diǎn)基礎(chǔ)上去吸收西畫中的優(yōu)秀東西。展覽中的作品也足以表明，從50年代到70年代，他對(duì)于西式素描的擺脫越來越成功，也越來越靠攏傳統(tǒng)。但這肯定是一種新的水墨傳統(tǒng)，而不是對(duì)過去傳統(tǒng)的照抄。具體而言，在50年代早期西方的寫實(shí)素描的方式對(duì)他的影響特別大。他那時(shí)基本上考慮的是，如何將西式的寫實(shí)造型與明暗手法轉(zhuǎn)換成具體可行的筆墨表現(xiàn)方式。所以早期筆墨的表現(xiàn)還是比較服從于造型與明暗需要的，即用皺法或渲染去表現(xiàn)暗部，再配之以線條的勾勒。比如石魯在1956年創(chuàng)作的《自畫像》就主要是以不同層次的淡墨渲染明暗關(guān)系，但頭發(fā)則是用大筆濃墨畫出的，僅只在眼睛、鼻孔、口年與衣領(lǐng)處用了線條。(圖2)再往后走，他逐漸減少了暗部的變化，常常是在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)必須時(shí)才用一用，更多的則是使用線條來造型。像他在1960年畫的《韓起祥說書》，人物的面部就基本是用線條勾出的一一或用淡墨、或用豬石而人物的身上則用大潑墨的方式畫出。(圖3)從這幅畫可以看得出來，在人物造型上，他是借鑒了西方的寫實(shí)方法，但在筆墨處理上，則明顯是運(yùn)用了傳統(tǒng)中國畫的方法。還有他的白描畫，也肯定不是完全從傳統(tǒng)的中國式白描發(fā)展而來，以《東渡黃河》(圖4)為例雖然畫中的用線方式極為傳統(tǒng)，即起筆、行筆與落筆無不中規(guī)中矩，但在人物造型的過程中，則顯然融入了西畫中寫實(shí)或解剖的元素，這一點(diǎn)人們只要仔細(xì)比較一下傳統(tǒng)的人物白描作品就可以發(fā)現(xiàn)?？偠灾?，在后來的探索過程中，石魯一直是在想辦法回歸傳統(tǒng)，結(jié)果，他成功創(chuàng)造的水墨表現(xiàn)新程式，無論在造型上、構(gòu)圖上，還是在筆墨處理上不僅都極有新意，也與傳統(tǒng)保持了緊密的聯(lián)系。據(jù)我所知，現(xiàn)在有人因石魯晚年的作品特別具有中國化特點(diǎn)，就認(rèn)為他的表現(xiàn)風(fēng)格完全是由傳統(tǒng)中國畫發(fā)展而來，這一點(diǎn)我斷不能茍同。他的藝術(shù)年表清楚地告訴我們，他對(duì)中西兩個(gè)傳統(tǒng)都有很深的研究，他早先畫油畫，刻版畫，其成就是很高的，倘若僅僅是學(xué)習(xí)中國自身的傳統(tǒng)，他絕對(duì)不可能走到后來這一步。當(dāng)然，如果沒有智慧地將西方的技法予以轉(zhuǎn)化，也就是使其逐步中國化，或者只是照抄傳統(tǒng)，同樣不會(huì)有石魯后來在中國畫上取得的成就。所以我們不能亂下結(jié)論。好像他吃了四個(gè)燒餅飽了以后，就主觀的認(rèn)為他沒有吃前三個(gè)燒餅一樣。陳履生先生曾經(jīng)寫過一篇文章，指出中國畫這些年的改革最重要的損失是拋棄了程式化這個(gè)很重要的元素，我很同意他的觀點(diǎn)。在此，我想補(bǔ)充的是，如果為了創(chuàng)新就不要傳統(tǒng)程式恰如全盤照抄傳統(tǒng)程式一樣，都是不行的。因此，如何結(jié)合新的時(shí)代背景創(chuàng)造新的中國畫表現(xiàn)程式，而且還要有明顯的個(gè)人的印記，是當(dāng)今有使命感的中國畫家必須考慮的問題。從藝術(shù)史的角度看，一個(gè)中國畫家如果不能創(chuàng)造一套具有個(gè)人特點(diǎn)的程式化手法是不可能成其為大家的，無論是潘天壽還是齊白石石魯概莫能外。反過來，簡單而片面的地強(qiáng)調(diào)畫寫生一點(diǎn)也沒有用。事實(shí)上很多人都是在這個(gè)過程中被寫生害了，因?yàn)樗麄冊趯W(xué)習(xí)西方的寫生時(shí)，卻忽視了傳統(tǒng)本身，于是使作品顯得不倫不類。放眼看去，只有石魯、李可染等少數(shù)人在注重寫生的同時(shí)，既適當(dāng)運(yùn)用了素描明暗和解剖造型的手法，又將其已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了一種筆墨表現(xiàn)程式，這是很不簡單的。比如石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中的山川就有明暗關(guān)系的處理，但這肯定是傳統(tǒng)山水畫中所沒有的。具體言之，那山川上的光是用豬石或朱砂調(diào)和淡墨畫出，暗部卻用濃墨皺寫出來，處理得十分諧調(diào)。在我看來，這并不是簡單地在用西式素描的方法來畫山，而是將處理明暗的手法轉(zhuǎn)化為了一種具有石魯特點(diǎn)的筆墨表現(xiàn)方式。還有一點(diǎn)，他畫中的明暗關(guān)系并不完全受自然光的影響，而是按照自己主觀方式進(jìn)行了處理。在這個(gè)方面，大師李可染也做得非常好。他們兩人一樣，都在強(qiáng)調(diào)寫生的時(shí)候，即向西式素描學(xué)習(xí)的時(shí)候，絕對(duì)不是用筆墨去畫素描，而是吸收了能夠與中國筆墨相諧調(diào)的元素。另一幅作品《南泥灣途中》(圖5)是石魯于1961年創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)他去南泥灣，因觸景生情、由情生意，不由得聯(lián)想到了1942年陜甘寧邊區(qū)大生產(chǎn)場面，所以，他根本沒有按寫生的方式，僅僅畫他所看到的景物，而是將當(dāng)下印象與過去的記憶組合在了一起。畫面構(gòu)圖以大特寫的方式切入，-方面將山頂放在了畫幅的上邊，另一方面還將畫面撐得滿滿的，于是視覺上顯得特別有張力。而在具體的表現(xiàn)上，則是強(qiáng)調(diào)將濃墨渲染與大筆勾皺的結(jié)合，由于運(yùn)用了色墨互破的特殊技法，加上他格外注重剛?cè)帷⑹杳?、濃淡、虛?shí)的對(duì)比，故使畫面有蒼茫、茂密、雄渾、曠達(dá)的感覺。這幅作品還說明，石魯在山水的處理上也是以寫生的方式對(duì)傳統(tǒng)程式進(jìn)行了有效的改造。比如圖中的陜北高原是傳統(tǒng)表現(xiàn)中沒有的，但他卻在寫生與創(chuàng)作中借用了北宗、石濤、八大等人創(chuàng)造的相關(guān)傳統(tǒng)程式與筆墨，并由此找到了自己的語言方式。后來藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐證明，這幅帶有劃時(shí)代意義的新山水畫，無論觀念也好、圖式也好，還有表現(xiàn)手法也好，對(duì)后來的新山水畫發(fā)展都具有深遠(yuǎn)的影響，這一點(diǎn)人們在周韶華、邵聲朗等人于80年代畫的一大批作品中完全可以看到。如果清理一下歷史，我們可以認(rèn)為，是湖北的老畫家徐松安首先學(xué)習(xí)了石魯，接著影響了周韶華、邵聲朗等人，后來又影響了一大批學(xué)生，包括樊楓等人在內(nèi)，這意味著，樊楓他們在某種程度上已經(jīng)是石魯孫子輩的學(xué)生了。
另外，據(jù)我所知，石魯有過拍攝電影與編輯畫報(bào)的經(jīng)歷，所以對(duì)當(dāng)時(shí)的攝影也有相當(dāng)?shù)难芯?，這使得他作品中的構(gòu)圖與圖像意識(shí)都明顯帶有現(xiàn)代攝影的味道，他也由此在一定程度上地超越了傳統(tǒng)的程式，并對(duì)后來者很有啟發(fā)，需要我們在今后的日子里進(jìn)行更深入的研究。至于在色彩的處理上，我認(rèn)為他是把水彩的一些方法借用到了其中，但又與傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法結(jié)合得很好。比如他在1961年畫的一個(gè)《延大女同學(xué)》，(圖6)那女同學(xué)的面部就是把水彩的方法和潑墨的方法相結(jié)合的典范，這對(duì)于后來的李世南有直接的影響，而李世幸在湖北又影響了一批學(xué)生。如果只是簡單地用毛筆去畫水彩，或者根本沒有學(xué)習(xí)過西方水彩技術(shù)，石魯?shù)南嚓P(guān)人物畫是不可能畫得那么好的。
最后我還想說的是，看了石魯?shù)淖髌氛怪笥X得中國學(xué)術(shù)界對(duì)于石魯?shù)难芯渴沁h(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，應(yīng)該好好努力才行。事實(shí)上，他創(chuàng)造的水墨新表現(xiàn)程式已經(jīng)深深影響了近現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)新發(fā)展。從這個(gè)意義上講，石魯其實(shí)是中國現(xiàn)代水墨的先鋒性人物，而借用一些藝術(shù)史家的話來說，他在現(xiàn)代中國畫的發(fā)展中是一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的人物，因此，對(duì)他的評(píng)價(jià)怎樣也不會(huì)過高。

2016年7月30日完稿于成都天堂洲際大酒店

注:
[1]載石魯《藝道》19頁，中國青年出版社，2013年1月版

[2]載石魯《藝道》21頁，中國青年出版社，2013年1月版

[3]載石魯《藝道》24頁，中國青年出版社，2013年1月版

[4]載石魯《藝道》11頁，中國青年出版社，2013年1月版

[5]載石魯《藝道》61頁，中國青年出版社，2013年1月版

[6]載石魯《藝道》16頁，中國青年出版社，2013年1月版

[7]載石魯《藝道》46頁，中國青年出版社，2013年1月版。