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耿  爽

  黃賓虹《臨倪迂山水軸》（圖一）是此次“參悟內(nèi)美——黃賓虹作品展”眾多參展作品之中較為特殊的一件，幾乎可以算是唯一一件直接的臨古作品，不僅臨摹了倪瓚的畫作，甚至連倪瓚的題詩也一并臨寫了。一眼看去確是倪瓚的風格無疑，畫面具有典型的“倪瓚式”布局，以近景的坡石雜樹為主體，畫面自下而上的三處坡石，形成“平遠”的效果；重筆墨少用 皴法，多用淡墨，畫面顯得格外干凈，形成“天真淡簡”的風格，意境寧靜淡遠。中國傳統(tǒng)書畫中稱“臨”而不稱“摹”者，多不以與原作一樣為目標，實際上是一種對原作的再創(chuàng)作。此圖能使觀者一眼看出倪瓚的風格，又似乎無法直接對應到倪瓚的具體作品，足見黃賓虹對倪瓚的繪畫有相當深入的研究和領會。

  黃賓虹90歲時重題了這幅畫：“此余臨倪迂真跡，忽忽四十年置行篋中，南北奔走。今于零縑敗楮堆垛檢出。癸巳冬日。賓虹重題。”從題識內(nèi)容來看，該畫大約創(chuàng)作于他四十至五十歲之間，那時正是黃賓虹從離開歙縣輾轉 至南京、上海，訪友、任教、編輯刊物的時期。匯集眾多古代畫史、畫論經(jīng)典的《美術叢書》，便是這一時期黃賓虹與鄧實合編的。在這期間，黃賓虹對傳統(tǒng)文化和藝術十分推崇，他通過一系列繼承和推廣的傳統(tǒng)文化的活動，探索著救國之路。從這個角度來看《臨倪迂山水軸》可以說承載著黃賓虹這一時期對傳統(tǒng)文化藝術的認識和思考。“忽忽四十年置行篋中，南北奔走”這幅畫沒有遺失，也沒有被贈送他人，此畫對黃賓虹而言似乎有著特殊的意義。

  對“古”的學習與崇尚，似乎是中國古典藝術中一種獨特的審美傾向。這種好“古”的情結，不是一味的強調(diào)復古，在文學上往往含有借古喻今、以 史為鑒的意味，在藝術上則有批評時弊、正本清源的意圖。一次次的“復古”，不僅沒有讓中國的文學藝術停滯不前，反而不斷促進了新風格的產(chǎn)生。應該說 “好古”和“摹古”，體現(xiàn)的是文脈的傳承。到明代中后期，在董其昌（1555—1636）等人的倡導下，“摹古”再度成為畫壇的一種潮流。董其昌借鑒禪宗的南北之分，梳理了明代以前的中國繪畫史，將繪畫分為兩個譜系：由李思訓父子著色山水（青綠山水）流傳下來的歸為“北宗”，由王維、張璪等人的水墨一路流傳而來的歸為“南宗”。董其昌《畫旨》中又將“南宗”一脈的畫家列入“文人之畫”的畫家名錄之中，并將其奉為正統(tǒng)。清初的“四王”吳、惲因主張“師古人”，得“南宗”真?zhèn)鞫妹环Q為“正統(tǒng)派”。出身于晚清徽商家庭黃賓虹自幼以讀書為業(yè)，接受以“四書五經(jīng)”等儒家經(jīng)典為正宗的教育，于書畫上的學習亦是由傳統(tǒng)文人書畫的經(jīng)典入手，亦可謂正統(tǒng)。

  盡管黃賓虹不斷強調(diào)師法自然的重要性，從黃賓虹的眾多關于古代畫史畫理的精辟論述中仍然不難發(fā)現(xiàn)，他對于師法古人其實是相當重視的，“師古”不僅是黃賓虹學習繪畫的一個必經(jīng)之路，更是他形成自身創(chuàng)作風格的基礎。黃賓虹晚年總結學畫之經(jīng)驗時曾說 :：“臨摹并非創(chuàng)作，但亦為創(chuàng)作之必經(jīng)階段。我在學畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩(wěn)，不宜入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。所應注意者，臨摹之后，不能如蠶之吐絲成繭，束縛自身。” 他認為臨習前人的經(jīng)典畫作，是學畫的必經(jīng)之路，而他自己的學習是從元畫入手的。黃賓虹強調(diào)“師古”，應先學其筆墨，次學結構，再學法度與境界，最后學其變化，其中的要點則是不能為古人技法所束縛，一如南田所謂“不為先匠所拘，而游于法度之外”。

  《臨倪迂山水軸》是典型的“師古”作品。這件作品在筆墨運用上，沒有一味追求倪瓚運用“渴筆”、追求生澀的用筆方式，其筆墨之間流露著一種潤澤之氣。例如樹的畫法，倪瓚常以枯筆作樹干，曲折不光滑的較短線條，組合連接而成主干，畫出老樹滄桑的質(zhì)感。枝丫和葉片以水分較多的淡墨，以短線條和點組合而成，用筆輕快，層次薄而分明，總體來看呈現(xiàn)一種蒼莽、蕭瑟、寂靜的意境。（圖二）而黃賓虹此圖中的樹干，雖有意模仿倪瓚的用筆，有意避免圓熟的用筆，卻仍可見其線條的圓潤、流暢，墨中水分較多，質(zhì)感更加渾厚；枝丫樹葉以濃淡不同的點、線組合而成，濕潤而層次分明，故而不見倪瓚畫中蕭瑟蒼涼之感，反而有具有一種“筆墨氤氳” “渾厚華滋”的質(zhì)感。 （圖三）坡石的畫法來看，倪瓚用淡墨渴筆，以極少的筆墨表現(xiàn)坡石粗糙的質(zhì)感，無一筆贅疣，可謂筆精墨妙；而黃賓虹的筆墨則顯得更加自由靈活，變化較多；多與少都是恰到好處，看似粗、亂，卻又別有章法。（圖四，圖五）最終形成的畫面，既似倪瓚的風格，又有黃賓虹自身的特色，師古而不泥于古，一定程度上也體現(xiàn)出黃賓虹所謂“畫欲自成一家，非超出古人理法之外不可”的思想。

  黃賓虹認為盡管“今人生于古人之后，若欲形神俱肖古人，此比不可能之事”，臨摹古人的畫作仍然是十分必要的。有些人終身不能擺脫古人的影響，并不是臨摹的錯，而是因為“臨摹其貌似，而不能得其神似”。因而“師古”不是臨摹其形貌， 在通過臨摹學習古人的創(chuàng)作技法的同時，更應該體會古人之精神與境界。將“師古”所習得的創(chuàng)作之法，與“師造 化”所觀察到的自然之形貌相結合，才是真正的創(chuàng)作。“師古”于黃賓虹而言是學習的過程，也是其創(chuàng)作與繪畫理論構建的基礎。比如他所提出的“五筆七墨”法，正是建立在對古代繪畫理論和實踐經(jīng)驗的總結之上的，是對傳統(tǒng)的融會貫通，而非純?nèi)坏膭?chuàng)新。黃賓虹晚年的積墨之法，或曰“漬墨”之法，其本質(zhì)應是在 對傳統(tǒng)筆墨技法的純熟掌握的基礎之上，進行的靈活自由的運用，賦予個性化的表現(xiàn)。

  本文無意強調(diào)“師古”或是傳統(tǒng)的重要性，更不是在否認黃賓虹的創(chuàng)新之處，而是希望借由對《臨倪迂山水圖軸》的分析，從“師古”問題出發(fā)，肯定黃賓虹的藝術成就來源于對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚，提醒讀者和觀眾讀黃賓虹的作品需要有歷史的眼光，需要 從傳統(tǒng)中找尋其根源。