展覽名稱:我法——蔣兆和繪畫藝術(shù)研究展
展覽時(shí)間:2015年7月4日—2015年8月23日
展覽地點(diǎn):武漢美術(shù)館1、2、3號(hào)展廳
開幕時(shí)間:2015年7月9日下午3點(diǎn)
主辦單位:武漢美術(shù)館
支持單位:中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)?蔣兆和藝術(shù)研究會(huì)
展覽組織機(jī)構(gòu)
出品人:樊楓
策展人:吳洪亮
總策劃:劉宇
策展助理:謝蕊? 劉蕾? 薛良
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前言? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
樊楓(武漢美術(shù)館館長(zhǎng))
每每回顧近代這一百余年中國(guó)畫的發(fā)展過程,國(guó)畫先輩們作出的每一個(gè)嘗試都讓人反思良多。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打開中國(guó)國(guó)門,中國(guó)在政治上逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì),喪失了獨(dú)立自主,與此同時(shí)中國(guó)文化也受到了來自西方現(xiàn)代思潮的沖擊,中國(guó)知識(shí)界開始動(dòng)搖自身的文化自信。對(duì)此,康有為等人提出畫界改良的口號(hào)。潘玉良、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人先后赴西洋學(xué)習(xí)藝術(shù),他們所帶回來的西方藝術(shù)觀念從精神上和技法上都沖擊著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。傳統(tǒng)繪畫在題材內(nèi)容、風(fēng)格技巧等方面紛紛發(fā)生了改變,而人物畫在這次繪畫變革中首當(dāng)其沖。
接續(xù)以杰出畫家任伯年為代表的海派畫家對(duì)近代水墨人物的創(chuàng)作革新,徐悲鴻、蔣兆和無疑造就了中國(guó)人物畫又一次大改革。1918年,徐悲鴻發(fā)表著名的《中國(guó)畫改良論》(原名《中國(guó)畫改良之方法》)。并爭(zhēng)取到公派赴法留學(xué)的機(jī)會(huì)。在此后的八年,徐悲鴻接受了正規(guī)的西畫教育。1927年,徐悲鴻回國(guó)。同年,蔣兆和結(jié)識(shí)徐悲鴻,并受其影響和鼓舞從西畫中汲取養(yǎng)分,開始了改良和發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代人物水墨畫之路。
蔣兆和對(duì)中國(guó)畫的改造,一方面體現(xiàn)在其用西畫之技巧,即西方古典寫實(shí)造型之法發(fā)展中國(guó)水墨畫,將現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法與線性的筆墨進(jìn)行兼容對(duì)接,在反叛傳統(tǒng)文人筆墨程式的規(guī)范中創(chuàng)立了自己的法度與精神。從主體方面,他認(rèn)為中國(guó)畫不再服務(wù)于“貴族的”文人士大夫和統(tǒng)治階層,而轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧鐣?huì)化的”、“大眾化的”藝術(shù),通過對(duì)人民苦難的描摹進(jìn)而將人道主義的關(guān)懷寄托于作品,蔣兆和開啟了中國(guó)人物畫現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀。同時(shí),蔣兆和對(duì)中國(guó)畫賦予了強(qiáng)烈的民族意識(shí)和精神特質(zhì),使得中國(guó)水墨畫由文人審美情趣的抒懷達(dá)意轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)人性深度的悲劇美學(xué)品格。從本體到客體,從精神層面的多方轉(zhuǎn)換使得蔣兆和的中國(guó)人物畫創(chuàng)作完成了世紀(jì)超越。至此,中國(guó)人物畫邁入嶄新的階段。由徐悲鴻倡導(dǎo)的寫實(shí)主義藝術(shù)理念在中國(guó)人物畫領(lǐng)域經(jīng)蔣兆和的承傳與開拓,進(jìn)而演化為中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)體系,并使之成為整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展與變革的主旋律。徐悲鴻和蔣兆和一脈相承的藝術(shù)道路,以及兩人作為中國(guó)寫實(shí)水墨畫奠基者和開拓者的地位,被稱為“徐蔣系統(tǒng)”,影響深遠(yuǎn)。
蔣兆和作為將西方寫實(shí)藝術(shù)理念引入水墨的第一代探索者,對(duì)于國(guó)畫改良的主張是有一定主動(dòng)意識(shí)與理論構(gòu)想的。其中,就素描與中國(guó)畫的融合進(jìn)行了相當(dāng)?shù)膶?shí)踐與研究。他曾寫就長(zhǎng)卷《國(guó)畫人物寫生的教學(xué)問題》,其中便明確寫道:“素描并不意味著為專業(yè)素描的一種獨(dú)立形式,而是通過消化,使它在含意上名目上,只能是包括于國(guó)畫寫生法中的一個(gè)因素,與白描水墨等的表現(xiàn)形式及其他國(guó)畫技法所兼容溝通,形成一套具有民族傳統(tǒng)的、掌握現(xiàn)代科學(xué)的、有創(chuàng)造性的、完整的國(guó)畫寫生法”。
這種主張是將傳統(tǒng)國(guó)畫“師法自然”之道結(jié)合西畫之科學(xué)造型觀,主張從素描寫生入手,人物塑造引入體面光影,人物便有了立體感,呈現(xiàn)出一定的“素描”意味。蔣兆和的白描首先用線去勾勒具體物象的結(jié)構(gòu),再以筆墨的輕重緩急、濃淡虛實(shí)體現(xiàn)物象的質(zhì)感和體積感。從實(shí)踐到理論上,蔣兆和強(qiáng)調(diào)素描造型基礎(chǔ)功力,追求寫實(shí),從而突破了宋元以來人物畫“千人一面”的人物形象。素描從那時(shí)起一直被視為國(guó)內(nèi)美術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ),也被列入美術(shù)考核的必選項(xiàng)目。蔣兆和對(duì)素描能力的重視,深刻影響著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育,并一直延續(xù)至今。
在對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)表現(xiàn)樣式的有效轉(zhuǎn)換的同時(shí),蔣兆和使中國(guó)畫成為深度表達(dá)人文關(guān)懷的載體,從而以一個(gè)嶄新的高度,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)語言融合西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的綜合跨越。蔣兆和帶著批判性的現(xiàn)實(shí)主義作品是當(dāng)時(shí)民族生存狀態(tài)的真實(shí)寫照,因此動(dòng)人心魄。
他的作品《賣子圖》反映了1939年日軍制造的河北大水災(zāi)中民眾的凄苦生活,畫面描繪了一個(gè)母親握著即將失去的兒子的手,旁提昔人買子句:“生汝如雛鳳,年荒值幾錢,此行須珍重,不比阿娘邊。”這樣的畫我們連眼淚都看出來了。一個(gè)藝術(shù)家對(duì)生活的感悟,只用寥寥數(shù)筆便能兼具神形。在感悟生活的層面,蔣兆和通過一個(gè)小人物展現(xiàn)出時(shí)代的大背景,折射出一種社會(huì)的真實(shí)狀態(tài)和人民的生活面貌。他的人物畫涵蓋了各個(gè)社會(huì)層面,還涉及了各個(gè)歷史時(shí)期的題材和人物,可謂“寫盡蒼生”。每一個(gè)作品都體現(xiàn)出了他對(duì)人物的認(rèn)識(shí)以及體會(huì),并通過他高超的人物畫寫實(shí)手法記錄下來。而其代表作《流民圖》以水墨技法的綜合運(yùn)用和特寫式深入刻畫,使人物形象具有了文學(xué)化的典型意味和史詩般的悲劇氣質(zhì)。
我們現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)主義作品,往往喪失了一種對(duì)生活的真實(shí)體驗(yàn)和感悟。我們?cè)诮裉焯崾Y兆和與《流民圖》所代表的現(xiàn)實(shí)主義的繪畫范式,不僅僅是從技術(shù)層面、筆墨精神,更重要的是從藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)來反思。藝術(shù)家對(duì)時(shí)代的體驗(yàn)和感悟,人物的精神生活和內(nèi)在世界的豐富性,他都用高度提煉的繪畫語言表達(dá)了。而現(xiàn)代畫家是否正是缺少了這一份正面現(xiàn)實(shí)生活并勇于批判的精神呢?正如蔣兆和所言:“我不知道藝術(shù)之為事,是否可以當(dāng)一杯人生的美酒,或是一碗苦茶?如果其然,我當(dāng)竭誠(chéng)來烹一碗苦茶,敬獻(xiàn)于大眾之前,共茗此盞?!?br />
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2015年6月19日于武漢
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